Μήδεια / Θήβα : ο ελάχιστος κοινός παρονομαστής, το χρυσόμαλλο δέρας

της Εύης Προύσαλη

Α. Μήδεια (σκην. Φρ. Κάστορφ)

Στην ορχήστρα του Αργολικού θεάτρου δεσπόζει μία τεράστια γιγαντο-οθόνη, όπου προβάλλονται εικόνες. Πάνω στην ορχήστρα βρίσκονται πέντε αντίσκηνα camping, διαφορετικών μεγεθών, ένα ράντζο και ένα μεγάλο cd player. Ο υπόλοιπος χώρος της ορχήστρας καλύπτεται από τεράστιο όγκο πλαστικών μπουκαλιών, κυρίως νερού, ανάμεσα στα οποία υπάρχουν 2-3 δεμάτια ανακύκλωσης με πλαστικές συσκευασίες και δύο Big Bags με την επωνυμία ΠΕΡΣΕΥΣ. Πίσω, στο βάθος και αριστερά, ένα περίκλειστο δωμάτιο, λουσμένο στο κατακόκκινο φως.

Το παραστασιακό γεγονός διαμοιράζεται σε τρεις τόπους: στον πρώτο τόπο της ορχήστρας, όπου οι ηθοποιοί επιτελούν μπροστά στους θεατές∙ στον δεύτερο τόπο μέσα στο κόκκινο δωμάτιο, όπου ένας cameraman κι ένας ηχολήπτης, ακολουθούν τους ηθοποιούς ώστε η δράση τους να προβάλλεται real time στη γιγαντο-οθόνη∙ και στον τρίτο τόπο, το video wall, όπου εναλλάσσονται άλλοτε ποικίλες εικόνες και άλλοτε προβάλλονται η σκηνική δράση ή gros plan των ηθοποιών. Πρόκειται για μία σύνθετη παραστασιακή διαδικασία που συνδυάζει την αδιαμεσολάβητη σωματική επιτέλεση στην ορχήστρα, τη διαμεσολαβημένη από τη βιντεοσκόπηση επιτέλεση των ηθοποιών και τις αυτόνομες προβολές στο video wall. Προκύπτουν, έτσι, τρία επίπεδα σκηνικής αφήγησης, που εκτυλίσσονται είτε αυτοτελώς είτε παράλληλα ή εγκιβωτισμένα το ένα μέσα στο άλλο αλληλεπιδρώντας σκηνικά, με συγκλίνουσες ή/και αποκλίνουσες δράσεις.

Η παράσταση αρχίζει με την προβολή εικόνων στο video wall. Στην αρχή παρουσιάζεται η ελληνική ακτογραμμή, η θάλασσα, μακέτες υπερπολυτελούς πόλης, πολυτελείς κατοικίες, πισίνες, ουρανοξύστες, χώροι αναψυχής, αναπτυσσόμενες επιχειρήσεις, σύγχρονοι χώροι γραφείων κλπ. Υποδηλώνεται, μάλλον, η Αθηναϊκή Ριβιέρα, «The Hellinikon: Το μεγαλύτερο έργο αστικής ανάπτυξης στην Ευρώπη» όπου η LAMDA Development δημιουργεί την «πόλη του Μέλλοντος: έναν «πολυδιάστατο προορισμό για τον τουρισμό παγκοσμίως», που «φέρνει την εργασία στο επίκεντρο»!

Έπειτα, παρουσιάζεται ένα λιμάνι -προβλήτα της Cosco ;- και πλοία φορτωμένα με containers γεμάτα εμπορεύματα να διασχίζουν τη θάλασσα∙ θαλάσσιο εμπόριο, ανάπτυξη, προϊόντα, εξαγωγές, εισαγωγές, κατανάλωση, ευημερία (;)! Ενδιάμεσα, προβάλλεται η εικόνα από ηλεκτρονικό καζίνο, τύχη, κέρδη, ευκαιρία για εύκολο πλουτισμό. Στη συνέχεια, παρουσιάζεται η Αθήνα∙ μια πόλη πυκνοκατοικημένη, γεμάτη πολυκατοικίες που κρύβουν τον ορίζοντα, συνωστισμός· στις ταράτσες κεραίες τηλεοράσεων και δορυφορικά πιάτα, πολύβουοι δρόμοι, φωταγωγημένη νυχτερινή πόλη. «Ιθαγενείς του μπετόν. Παρέλαση» (Heiner Muller, Τοπίο Αργοναυτών). Μια επιγραφή: «Πωλείται. For Sale». Σ’ έναν τοίχο πολυκατοικίας ένα graffiti : I can’t breathe. Μία πλαστική κούκλα Μίνι Μάους πιασμένη σε δίχτυα ποδοσφαίρου. Ύστερα, ένα τείχος, ένα φυλάκειο με συρματόπλεγμα, υποδήλωση της Frontex, του Οργανισμού Ευρωπαϊκής Συνοριοφυλακής και Ακτοφυλακής, που προστατεύει τους ευρωπαίους πολίτες από τους πρόσφυγες «εισβολείς».

Το video wall αποτυπώνει, έτσι, μια εικονική πραγματικότητα, την προσομοίωση της ζωής, «των ζωντανών νεκρών διακοπτόμενη από διαφημιστικά σποτς» (Heiner Muller, Τοπίο Αργοναυτών)· μια εικονική πραγματικότητα που τροφοδοτεί αφενός το φαντασιακό με την πλασματική νεοφιλελεύθερη καταναλωτική επιθυμία αφετέρου το αίτημα για ασφάλεια των συνόρων ως διέξοδο στα κοινωνικά ζητήματα. Πρόκειται για τη διαμεσολαβημένη, από τα ΜΜΕ και την τηλεόραση, προπαγάνδα υπέρ της ανάπτυξης, της ευημερίας των αριθμών, της δημιουργίας θέσεων εργασίας, της χώρας ως τόπο του «παγκόσμιου τουρισμού»! Εικόνα που προπαγανδίζεται από τους πολιτικούς και τους επιχειρηματίες. Το video wall, με την τεράστια διάστασή του, είναι το βασικό σημαίνον της παράστασης· κυριαρχεί και επιβάλλεται στην οπτική του θεατή, όπως επιβάλλονται οι μεγάλες οθόνες τηλεοράσεων και ο ψηφιακός τους κόσμος στο σαλόνι μας. «Το μέσον είναι το μήνυμα»· και το μέσον, η οθόνη, λέει πάντα την «αλήθεια». Πρόκειται για μία κριτική υπόμνηση ότι η «αλήθεια» σήμερα είναι απολύτως διαμεσολαβημένη και κατασκευασμένη.

Το video wall παρουσιάζει, έτσι, τη «Μεγάλη Εικόνα» της σύγχρονης Ελλάδας στις αρχές του 21ου αιώνα· παρουσιάζει το συγκείμενο της παράστασης, ό,τι κείται εκτός της, στο περιβάλλον και στο περιθώριο αυτής κι ωστόσο τη (συν)διαμορφώνει. Η «μικρή ιστορία» της Μήδειας, είναι απλώς, μία μικρή αφήγηση μέσα στο «Μεγάλο Αφήγημα» της Ελληνικής Οθόνης. Στο αφήγημα της οθόνης του video wall, παρουσιάζεται η Ελλάδα με τις κοινωνικές αντιφάσεις και αντινομίες της.

Στο video wall, όμως, παρουσιάζεται και η δράση μέσα στο κόκκινο δωμάτιο. Ένα δωμάτιο, τόπο συνεύρεσης, τόπο ψυχαγωγίας των αντρών, όπου γυναίκες -οι κάθε λογής Μήδειες Ελληνίδες, πρόσφυγες, μετανάστριες, εργάτριες- παρέχουν υπηρεσίες ερωτικής φύσης. Δωμάτιο υποδήλωση για την εκμετάλλευση της ευάλωτης γυναίκας ως ερωτικό αντικείμενο, ως σάρκα προς πώληση και διαπραγμάτευση, ως σώμα έγκλειστο, φυλακισμένο από το κυρίαρχο αρσενικό, που κατασκευάζει κελιά ψευδεπίγραφης «ελευθερίας» και αυτονομίας στον πολιτισμένο κόσμο. Η κάμερα εδώ λειτουργεί ως κρυφός «μάρτυρας» των ανομολόγητων πράξεων, μάρτυρας όλων όσων συντελούνται καθημερινά, στο κέντρο της πόλης, δίπλα στα σπίτια των φιλήσυχων πολιτών· δίπλα, και πίσω, από τον πολιτισμό της ανάπτυξης. Η κάμερα, με τα κοντινά στα πρόσωπα πλάνα, καταγράφει και προβάλλει την άμετρη αλαζονεία, τη χυδαιότητα και τη βία του ισχυρού αρσενικού πάνω στα γυναικεία κορμιά. Οι γυναίκες αγωνίζονται, μοχθούν, αντιστέκονται. Ο ιδρώτας καταστρέφει το μακιγιάζ τους, καθώς το ρίμελ και το κραγιόν διαλύονται, τα πρόσωπά τους παραμορφώνονται, ομοιάζουν με καρικατούρες, με τα γυναικεία πρόσωπα/κορμιά του F. Bacon· η εξαθλίωση και η απελπισία των γυναικών εικονοποιείται, ενώ αρθρώνεται ο λόγος της Μήδειας του Ευριπίδη καθώς κάνει έκκληση στον Κρέοντα να μην την «απελάσει» από τη χώρα, να της δώσει ακόμα ένα 24ωρο.

Ο δεύτερος τόπος σκηνικής αφήγησης είναι η ορχήστρα του θεάτρου, όπου οι ηθοποιοί μιλούν και επιτελούν αδιαμεσολάβητα, ενώπιος ενωπίω με τους θεατές. Και πάλι, όμως, βιντεοσκοπούνται. Τίποτα δεν ξεφεύγει από την κάμερα και την οθόνη. Όλα καταγράφονται. Στην ορχήστρα συντελείται το δράμα της διαχρονικής Μήδειας, όπου εμπλέκονται, συμβολικά, πέντε Μήδειες, πέντε αντίσκηνα, πέντε Ήπειροι. Οι Μήδειες χλευάζοντας παίζουν το παιχνίδι του πολέμου:

«ΗΠΑ, Κίνα, Ρωσία, Γερμανία, Τουρκία, Ισραήλ. Κηρύσσω τον πόλεμο στην … Κίνα. (…)! Κηρύσσω τον πόλεμο στις … ΗΠΑ!».
Ένα παιχνίδι πολέμου που παίζεται μπροστά στα μάτια μας, μπροστά στα μάτια των θεατών, σήμερα, με τις γνωστές συνέπειες. Των θεατών που παρακολουθούν και την παράσταση στο Θέατρο της Επιδαύρου! Σήμερα, σύγχρονοι Ιάσονες και Κρέοντες εξαπολύουν και ενορχηστρώνουν πολέμους για κάποιο αντίστοιχο χρυσόμαλλο δέρας (φυσικό αέριο, ορυκτός πλούτος, πρώτες ύλες κ.ο.κ.). Πολέμους που αποτελούν το «δράμα» του σύγχρονου κόσμου που, πνιγμένος στο πλαστικό, έχοντας καταστρέψει τις θάλασσες κατασκευάζει ιχθυοκαλλιέργειες (Big Bags ΠΕΡΣΕΥΣ) για να τραφεί, ενώ προσπαθεί να επιβιώσει σε «αντίσκηνα», πίνει Coca Cola Zero και αγοράζει Dior!
Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η Μήδεια, στην παράσταση αποτελεί μετωνυμικά, τα μετώπισθεν κάθε πολέμου· αποτελεί τις παράπλευρες απώλειες κάθε αποικιοκρατικής κατάκτησης· το «υποπόδιο» των αντρών, «το σκαλοπάτι στη σκάλα της δόξας» τους. (Heiner Muller, Μήδειας Υλικό). Στην ορχήστρα αποτυπώνεται και αναδεικνύεται η μικρή ιστορία της κάθε γυναίκας Μήδειας που ακολούθησε τον κατακτητή Ιάσονα· «γυναίκες πιτσιλισμένες με αίμα» (Heiner Muller, Ρημαγμένη Όχθη) που μόνη περιουσία τους έχουν «τις εικόνες των σφαγμένων (…) κορμιά κόκκαλα τάφους του λαού» τους (Μήδειας Υλικό).

Εκ περιτροπής, οι Μήδειες, αρθρώνουν έναν λόγο σύνθετο, όπου το κείμενο του Ευριπίδη συμπλέκεται με το κείμενο του Heiner Muller, αλλά και με το κείμενο του Ρεμπώ (Μια εποχή στην Κόλαση), το οποίο αναφέρεται στον ιθαγενή που έντρομος βλέπει τους «πολιτισμένους λευκούς» να αποβιβάζονται στη χώρα του ως κατακτητές προκειμένου να την προσηλυτίσουν, να την εκχριστιανίσουν: «Κραυγές, τύμπανα χορός, χορός (…) Πείνα, δίψα, κραυγές, χορός, χορός, χορός!».

Οι Μήδειες μιλούν, όμως, και ως γυναίκες που φυλακίστηκαν ή/και εξορίστηκαν στη Μακρόνησο στο στρατόπεδο συγκέντρωσης κομμουνιστών· ή/και ως γυναίκες αντάρτισσες στην Αντίσταση κατά των Γερμανών στην Ελλάδα, οι οποίες βασανίστηκαν, επίσης, για να προδόσουν. «Όλη η νεολαία. Μια ολόκληρη γενιά καταστράφηκε». Ο Γερμανός σκηνοθέτης Φρ. Κάστορφ εντάσσει στην παράσταση τις μαρτυρίες αυτές για την ελληνική Αντίσταση διότι αφενός συνδέονται με όσα υπέστησαν οι γυναίκες στην Κατοχή, αλλά και διότι κατακρίνει τη γερμανική επεκτατικότητα και τις ανεπανόρθωτες ζημιές που προκάλεσε στην Ελλάδα ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος. Το ότι ο ηγεμόνας Κρέων φορά περιβραχιόνιο, στο οποίο η σβάστιγκα έχει αντικατασταθεί με το σήμα του Ερυθρού Σταυρού αποτελεί, επίσης, ένα μείζον σημαίνον, με υποδηλώσεις που απηχούν τη σύγχρονη γερμανική πολιτική και οικονομική (επι)κυριαρχία στην Ελλάδα, η οποία τεχνηέντως βαφτίζεται «σωτήρια».

Στην παράσταση του Κάστορφ, η Ευριπίδεια Μήδεια, (επ)εκτείνεται εννοιολογικά, (δια)χρονικά και (δι)ιστορικά. Υποδηλώνει εκείνο το (υπο)κείμενο στο οποίο (εγ)γράφονται οι νίκες των αρσενικών που κηρύσσουν πολέμους κατακτητικούς, πολιτικούς, οικονομικούς. Μια παράσταση άκρως πολιτική και πολυεπίπεδα καταγγελτική, που με επίκεντρο την Ελλάδα εξακτινώνεται στον παγκόσμιο ιστό.

Η μεταμοντέρνα αισθητική του Κάστορφ δεν αποδομεί αλλά ανασκάπτει το αρχαίο κείμενο, με μια έκκεντρη ματιά, που αφήνει στο περιθώριο την παιδοκτονία, προκειμένου να αναδείξει, μέσα από τη διακειμενικότητα, τα διαχρονικά αίτια -οικονομικά, πολιτικά- που οδηγούν τις Μήδειες σε αυτήν. Μέσα από την ανοιχτή σκηνική φόρμα, συναρμόζει διαφορετικά αισθητικά είδη, ρεαλισμό, εξπρεσσιονισμό, ειρωνία, σάτιρα κ.ά. υλοποιώντας τα τόσο στην όψη (κοστούμια), στον χειρονομιακό κώδικα, αλλά και στις ευφυείς μουσικές επιλογές (Doors, Brake on through to the other side· Αρλέτα, Μια φορά θυμάμαι μ’ αγαπούσες· Ella Fitzgerald, Blue Moon κ.ά.). Δημιουργούνται, έτσι, αναπάντεχα ρωγμές και άλματα στο παραστασιακό γεγονός, που υπονομεύουν και δοκιμάζουν την πρόσληψη του θεατή. Το ακραίο χιούμορ και το γκροτέσκο στοιχείο επιτείνουν τη διάσπαση προσοχής του θεατή, ο οποίος μπροστά στην παραστασιακή βουή και μανία, προσπαθεί να (ανα)συνθέσει τις ετερόκλητες αφηγήσεις. Εκεί έγκειται, άλλωστε, και το μεγαλείο της παράστασης, στις εμπνευσμένες συναρμογές.

Η παράσταση, όμως, σε αρκετά σημεία ήταν αργόσυρτη, χωρίς ρυθμό και ενίοτε πλατείαζε, τόσο δραματουργικά (Δραματουργία Γρηγόρης Λιακόπουλος) -απαιτούνταν σημαντική μείωση του κειμένου- όσο και αισθητικά, με αποτέλεσμα να αυξομειώνεται η δυναμική της. Η επιτηδευμένη εκφορά της γλώσσας αποτελεί, επίσης, βασικό υλικό της παράστασης, το οποίο δημιούργησε, όμως, ετερόκλητες ερμηνείες. Οι ηθοποιοί μοιάζει να έμειναν αβοήθητοι από τον σκηνοθέτη τους. Οι ηθοποιοί αξιοποίησαν, στον μέγιστο βαθμό, τα ατομικά μέσα και τα εργαλεία τους δημιουργώντας ένα πεδίο σκηνικής ενέργειας, που ήταν συναρπαστικό κατά ριπάς και κατά μόνας, στερούνταν όμως συνέπειας και διακριτών ποιοτικών χαρακτηριστικών. Ήταν φανερό το έλλειμμα της σκηνοθετικής μπαγκέτας. Εξαιρετική ήταν, όμως, η επιτέλεση, η σωματική δεξιοτεχνία και η αυταπάρνηση όλων ανεξεραίτως των ηθοποιών (αλφαβητικά Στεφανία Γουλιώτη, Σοφία Κόκκαλη, Μαρία Ναυπλιώτου, Αγγελική Παπούλια, Ευδοκία Ρουμελιώτη, Αινείας Τσαμάτης, Νικόλας Χανακούλας, Νίκος Ψαρράς).

Η Ρημαγμένη όχθη και το Τοπίο Αργοναυτών της ορχήστρας, μετά το τέλος της παράστασης, ΔΕΝ είναι πλέον το ίδιο. Οι Μήδειες έχουν επιτελέσει την εξέγερσή τους, τα πλαστικά έχουν παραμεριστεί, το χώμα της ορχήστρας έχει (δια)φανεί, τα ίχνη των πράξεών τους έχουν (απο)τυπωθεί πάνω του, αλλά και στην κάμερα. Η επιτελεστικότητα της παράστασης είναι φανερή. Κανένας θεός Ήλιος δεν παρεμβαίνει, όλα έχουν (επι)τελεστεί εδώ στη γή, εντός του κόσμου τούτου, όπου «πατρίδα είναι η εξέγερση».

Τέλος, ο Κάστορφ δεν αφήνει τίποτα ασχολίαστο. Παρουσιάζει στο video wall ακόμα και την εμβληματική εικόνα της κορυφογραμμής του βουνού της Επιδαύρου που είναι ορατή στον θεατή την ώρα που ξεκινά κάθε παράσταση. Εγκιβωτίζει ακόμα και την Επίδαυρο στην οθόνη. Το γεγονός ότι εικονοποιείται η στιγμή αυτή, πάνω και μπροστά από τον σωρό των πλαστικών σκουπιδιών, υποδηλώνει την επέλαση του «οικονομικού πολιτισμού» και στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, με πολλαπλά σημαινόμενα: επί παραδείγματι, στον πεζόδρομο που οδηγεί στο θέατρο όπου, με μια πανηγυριώτικη και πληθωριστική αισθητική, καντίνες στη σειρά πουλούν γρανίτες, ποπ κορν, hot dog κ.ά., αποκόβοντας κάθε αυθεντική και άμεση επαφή του θεατή με το ονειρικό τοπίο γύρω, αλλά και με τη δυνατότητα εισόδου σε μια άλλη χωρο-χρονική κατάσταση. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, και το Θέατρο της Επιδαύρου κατέστη ένα brand name προσοδοφόρο. Κι έτσι, η κατακλείδα του Ιάσονα στην παράσταση ανταποκρίνεται πλήρως στον σύγχρονο ελληνικό κόσμο και πολιτισμό μας: «Πίστεψέ με Μήδεια, το σημαντικότερο πράγμα στον κόσμο είναι το χρυσόμαλλο δέρας».

Β. Θήβα: A global civil war (σκην. Παντ. Φλατσούσης)

Στον αντίποδα του παραπάνω παραστασιακού γεγονότος βρίσκεται η παράσταση Θήβα: A global civil war (Μικρό Θέατρο Επιδαύρου). Πρόκειται για μία παράσταση που, εκ πρώτης όψεως, φαίνεται ότι εντάσσεται στο Θέατρο Ντοκουμέντο, εφόσον βασίζεται σε πραγματικές μαρτυρίες γυναικών που βίωσαν εμφύλιο πόλεμο στις πατρίδες τους (Γιουγκοσλαβία, Λίβανος, Κονγκό, Ισραήλ, Ελλάδα κ.ά.). Η σκηνική αφήγηση είναι, κατά κύριο λόγο, μετωπική, εν είδει συνέντευξης, ενώ η κάμερα βιντεοσκοπεί και προβάλλει σε real time κοντινά πλάνα από τις ηθοποιούς, που αφηγούνται. Η σκηνική δράση είναι ελάχιστη, καθώς δίνεται προτεραιότητα στην αφηγηματική συνθήκη και στη μετάδοση του βιώματος.

Η παράσταση παρουσιάζει, όμως, σοβαρά δραματουργικά και αισθητικά ζητήματα, που την καθιστούν αναχρονιστική και (νεο)συντηρητική αναφορικά με το θεματικό της περιεχόμενο και σκηνικά παρωχημένη αναφορικά με την αισθητική της φόρμα.
Ειδικότερα, καθώς η παράσταση εκτυλίσσεται, ο θεατής συνειδητοποεί ότι ακούει ιστορίες που αφενός δεν του είναι άγνωστες –καθώς πρόκειται για εξαντλητικές λεπτομέρειες, δολοφονιών, βασανισμών, οδυνηρών καταστάσεων, εκπατρισμών κ.ο.κ., που είναι καθημερινή και γνώριμη πραγματικότητα τουλάχιστον τα τελευταία 30 χρόνια, τόσο σε επίπεδο τηλεόρασης, αλλά και σε documentaries όσο και ως δραματουργική επιλογή στο θέατρο, σε βαθμό που να μην υπάρχει κάτι που να μην έχει ήδη ειπωθεί- αφετέρου το περιεχόμενο των ιστοριών είναι πλήρως αναπαραστατικό και περιορίζεται αποκλειστικά στα συναισθήματα και στις οπτικές των ανθρώπων αυτών, με έναν άκρως επιφανειακό και επιδερμικό τρόπο, εφόσον δεν υπάρχει πουθενά νύξη για τα αίτια των εμφυλίων πολέμων, παρά ακροθιγείς αναφορές στη «διεθνή κοινότητα» που ρυθμίζει τα θέματα αυτά! Όλοι οι πόλεμοι, συνεπώς και οι εμφύλιοι πόλεμοι, έχουν ΟΝΟΜΑΤΕΠΩΝΥΜΑ, Ιάσονες και Κρέοντες, πολυεθνικές όπλων, εκμετάλλευση πλουτοπαραγωγικών πηγών, εποικισμό, οικονομικά συμφέροντα, που οφείλουμε να παρουσιάσουμε, αν κάνουμε Θέατρο Ντοκουμέντο.

Στην παράσταση, επιλέχθηκαν οι απλές αφηγήσεις τραυματικών ιστοριών, οι οποίες αποκόπτουν το υποκείμενο που τις αφηγείται από το κοινωνικο-πολιτικό του συγκείμενο και το (παρ)ουσιάζουν σαν ένα αποκλειστικά ψυχολογικό υποκείμενο, άνευ σκέψης και οπτικής για τα κοινωνικά ζητήματα που το αφορούν. Τότε, όπως αναφέρεται στο κείμενο, ο κάθε εμφύλιος πόλεμος υποβιβάζεται στο επίπεδο της «κακής γειτονίας», του μοχθηρού «άλλου», της διαμάχης ανάμεσα σε πληθυσμούς και πρόσωπα, σε ένα (νεο)συντηρητικό, δηλαδή, αφήγημα, που τεχνηέντως αποκρύβει τα αίτια του πολέμου ενώ αναδεικνύει τις αφορμές του, τις οποίες η εκάστοτε κυβέρνηση, που ακολουθεί του εμφυλίου, εκμεταλλεύεται ως άλλοθι.

Συγκεκριμένα, πρόκειται για μία παράσταση που ευαγγελίζεται ότι ανατέμνει τα εμφυλιοπολεμικά φαινόμενα, προκειμένου να αναδείξει τον κοινό τόπο τους (global civil war), ενώ αδιοράτως αναπαράγει ένα leitmotif αφήγησης, κοινότοπο και στερεοτυπικό, καθώς αποσιωπά τις διαπλοκές και τις παρεμβάσεις των ισχυρών κρατών παγκοσμίως. Μοιάζει, έτσι, οι εμφύλιοι πόλεμοι να ξεπήδησαν μέσα από την «ατομική» ευθύνη, ή/και από απλές αντιπαραθέσεις πληθυσμών, οι κυβερνήσεις που εγκαθιδρύθηκαν στις καθημαγμένες χώρες να είναι αποτέλεσμα ελεύθερων διαβουλεύσεων, ενώ όσοι/ες αφηγούνται εξαιρούνται κάθε ευθύνης!

Η δραματουργία (Παναγιώτα Κωνσταντινάτου, Ιωάννα Λιούτσια), αλλά και η σύνθεση κειμένων (Παντελής Φλατσούσης & η ομάδα) δημιούργησαν, εν τέλει, μία αφήγηση, άνευ ουσιαστικού περιεχομένου· διότι ακόμα και οι εναλλασσόμενες σκηνικά ταυτότητες των προσώπων της αφήγησης δεν μπόρεσαν να προσδώσουν κάποια ειδοποιά χαρακτηριστικά στις περιγραφόμενες καταστάσεις, διότι διαχειρίστηκαν το αυτονόητο: σε κάθε εμφύλιο πόλεμο (ή πόλεμο απλώς!) υπάρχουν δολοφονίες, βιασμοί, ερείπια, τραύματα κλπ., ων ουκ έστιν αριθμός. Πόσες παρόμοιες παραστάσεις, λοιπόν, μπορούμε να δημιουργήσουμε, από παρόμοιες αφηγήσεις;

Εξίσου, αναχρονιστική και στερεοτυπική είναι η όψη (Κ. Ζαμάνης) και η αισθητική φόρμα της παράστασης (σκην. Παντ. Φλατσούσης). Δύο σκηνικά επίπεδα οριοθετούν τον σκηνικό τόπο, γεμάτα από ρούχα, επιτηδευμένα τοποθετημένα, απλωμένα, ώστε να καλύψουν όλο το εμβαδόν της σκηνής. Προφανής μετωνυμία των νεκρών ή εκπατρισμένων που τα φορούσαν, κατακλύζουν πληθωριστικά τον σκηνικό ορίζοντα, χωρίς αξιοποίηση ή εμπλοκή στη σκηνική χειρονομία και δράση, παρά μόνο, άπαξ, στο τέλος. Προς τί όλη αυτή η φλυαρία, που δεν εντάσσεται οργανικά στη σκηνική πράξη; Δεν αρκούσαν, άραγε, ελάχιστα ενδύματα γι’ αυτό; Η δε αισθητική φόρμα της παράστασης (σκηνοθεσία Παντ. Φλατσούσης) κινήθηκε στα γνώριμα μοτίβα τής κατά πρόσωπο απεύθυνσης, της χρήσης μικροφώνου και κάμερας για ανάδειξη των γλωσσικών και εκφραστικών αποχρώσεων κ.ο.κ. που έχουμε παρακολουθήσει εδώ και 20 χρόνια, στο λεγόμενο Θέατρο Ντοκουμέντο.

Αναρωτιέται, τελικά ο θεατής, ειδήμων ή μη, μήπως το Θέατρο Ντοκουμέντο -όπως και οι περίφημες περιπατητικές παραστάσεις- διεκπεραιώνουν, μέσα σε έναν φαύλο κύκλο, τις γνώριμες κοινωνικά αναπαραστάσεις, διατητηρώντας μόνο τα ακίνδυνα βιωματικά πραγματολογικά στοιχεία, παραστάσεις που είναι και εύκολα υλοποιήσιμες σκηνικά, χωρίς καμία μέριμνα για κοινωνικο-πολιτικές αναφορές ή αισθητικές διαφοροποιήσεις; Ίσως θα πρέπει να σκεφτούμε τί επιχορηγείται και τι χρηματοδοτείται από τους θεσμούς, κατά κόρον, ως Θέατρο Ντοκουμέντο (ή/και ως περιπατητική παραστάση), αναγνωρίζοντας πως η επανάληψη χωρίς διαφωρά, συνιστά ένα άγονο τοπίο. Το νέο δραματουργικό και αισθητικό λεξιλόγιο δεν είναι, βεβαίως, αυτοσκοπός, αλλά προϋπόθεση και οργανική απαίτηση κάθε νέας καλλιτεχνικής δημιουργίας, που αναγνωρίζει τον εαυτό της μέσα στο διεθνές καλλιτεχνικό περικείμενο. Πόσο, μάλλον, στο περικείμενο ενός Ελληνικού Φεστιβάλ Επιδαύρου, με προοπτική διεθνούς προβολής.

Σε αυτό το άνυδρο σκηνικό τοπίο, όαση ήταν η μουσική (Αλέξανδρος Σιούπουλης τσέλο, Ευαγγελία Νικολούζου κλαρινέτο) και οι ηθοποιοί της παράστασης (Vedrana Bozinovic, Racha Baroud, Albertine Itela, Γιώργος Κριθάρας)!

Το χρυσόμαλλο δέρας είναι ο κοινός παρονομαστής και στους εμφυλίους πολέμους, έστω και αν απουσίαζε, παντελώς, οποιαδήποτε αναφορά σε αυτό, σε μια παράσταση που εξαντλήθηκε, δυστυχώς, σε αφελείς διερωτήσεις όπως: «Μα ποιοί μας έβαλαν να τσακωθούμε;»!