Οι βασικές περιοχές αυτών των ένοπλων συγκρούσεων, το Μπέλφαστ και το Λοντοντέρι, έχουν εμφανή τα σημάδια αυτών των μαχών μέχρι και σήμερα, καθώς ριπές από πολυβόλα και γκρεμισμένα κτίρια από βομβιστικές επιθέσεις έχουν απομείνει σε ορισμένες περιοχές ως ένα διαρκές σύμβολο της αιματοβαμμένης ιστορίας του τόπου. Όπως γίνεται σχεδόν πάντα, η πάλη για την πολιτική ηγεμονία μεταφέρθηκε σχεδόν αμέσως και στο πεδίο της τέχνης, όπου εκτός από την πλούσια λογοτεχνική και μουσική παράδοση, η δημόσια τέχνη με τη μορφή τοιχογραφιών (murals) και γκραφίτι έμελλε να αποτελέσει για αρκετά χρόνια ένα από τα πιο βασικά εργαλεία πολιτικής και πολιτισμικής προπαγάνδας τόσο των Ενωτικών όσο και των Δημοκρατικών.
Η δημόσια τέχνη των Δημοκρατικών Ιρλανδών, όμως, δεν ήταν απλά ένας ακόμα τρόπος ανάδειξης της πολιτικής και ηθικής τους ηγεμονίας, αλλά υπήρξε για δεκαετίες η μοναδική δίοδος στη δημόσια έκφραση του καταπιεσμένου από τα ιμπεριαλιστικά δεσμά λαού της Βόρειας Ιρλανδίας. Είναι, λοιπόν, η καλλιτεχνική έκφραση των λαϊκών αγώνων για ανεξαρτησία, για δικαιοσύνη και για ελευθερία, η διαρκής πάλη για ορατότητα και ενίσχυση της λαϊκής συνείδησης. Η δημόσια τέχνη των Δημοκρατικών αποτελεί την έμπρακτη αφήγηση του πολιτισμικού τραύματος, για την ακρίβεια είναι μέρος αυτού του τραύματος. Οι εν λόγω τοιχογραφίες δεν είναι μόνο ένα εικαστικό στολίδι, ένα ακόμα καλοφτιαγμένο γκραφίτι, αλλά αποδίδουν την ίδια την ιστορική συγκυρία τη στιγμή που λάμβανε χώρα μπροστά στα μάτια όλου του πλανήτη.
Την ώρα που οι μαχητές απεργοί πείνας ψυχορραγούσαν στη φυλακή Μέιζ και η Margaret Thatcher φώναζε από το βήμα της βρετανικής Βουλής πως «δεν υπάρχουν πολιτικοί κρατούμενοι, μονάχα εγκληματίες» επικυρώνοντας με αυτό τον τρόπο τη θανατική καταδίκη τους, οι εξεγερμένοι Δημοκράτες της Βόρειας Ιρλανδίας ζωγράφιζαν τον χαμογελαστό Bobby Sands με υψωμένη τη γροθιά στους τοίχους του Μπέλφαστ και του Λοντοντέρι, φωνάζοντας και αυτοί με τη σειρά τους πως «Η εκδίκησή μας θα είναι το γέλιο των παιδιών μας». Αυτές οι τοιχογραφίες, λοιπόν, είναι βαθιά βαμμένες με το αίμα του ιρλανδικού λαού, σηματοδοτώντας μια πολύ ιδιαίτερη πτυχή στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης αλλά και των πολιτικών και κοινωνικών αγώνων οι οποίοι συνυφαίνονται δραστικά και δυναμικά μαζί της.
Ο άνεμος χορεύει το κριθάρι ενάντια στον ιμπεριαλισμό
Η Βόρεια Ιρλανδία, όπως ονομάστηκε το κράτος-αποικία του Ηνωμένου Βασιλείου μετά το διαχωρισμό της Ιρλανδίας σε δύο τμήματα το 1921, υπήρξε για μεγάλο χρονικό διάστημα μια περιοχή με βαθιές πολιτικές και θρησκευτικές συγκρούσεις και αναταραχές. Ήδη πριν από τον διαχωρισμό των δύο περιοχών, οι σημαντικές κοινωνικές και ταξικές διαφορές σε συνδυασμό με την ατέρμονη θρησκευτική διαμάχη που πήγαινε πίσω στο βάθος των αιώνων, είχαν ως αποτέλεσμα τη δημιουργία, την ενίσχυση και τη θεσμοθέτηση δύο ξεχωριστών και ανταγωνιστικών πολιτικών και πολιτισμικών παραδόσεων. Ο ανταγωνισμός μεταξύ αυτών των δύο παραδόσεων, που συχνά αναφέρονται ως «Καθολικοί» και «Προτεστάντες» σε μια υπεραπλούστευση που αντικατοπτρίζει περισσότερο την κοινωνική οργάνωση κατά τον δέκατο έβδομο αιώνα παρά τη νεότερη και σύγχρονη εποχή, οδήγησε σε επαναλαμβανόμενες συγκρούσεις σε όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα.
Παρά τον αρχικά θρησκευτικό χαρακτήρα αυτών των παραδόσεων, με τους προτεστάντες από τη Σκωτία και τη Βρετανία να αποικίζουν και να κυριαρχούν στους Ιρλανδούς Καθολικούς γηγενείς, η σύγχρονη έκφραση της σύγκρουσης ήταν στο μεγαλύτερο βαθμό της πολιτική και οικονομική. Από τη διχοτόμηση της Ιρλανδίας το 1921 και έπειτα, η εσωτερική διαμάχη επικεντρώθηκε στο ζήτημα του πολιτικού καθεστώτος της Βόρειας Ιρλανδίας. Από τη μία, οι Εθνικιστικές/Δημοκρατικές [Nationalist/Republican] οργανώσεις αγωνίζονταν για την επανένωση της Βόρειας Ιρλανδίας με τη Δημοκρατία της Ιρλανδίας, και από την άλλη, οι Ενωτικές οργανώσεις [Loyalist/Unionist] προσπαθούσαν να διατηρήσουν τη θέση της περιοχής ως αποικία του Ηνωμένου Βασιλείου.
Αυτές οι συγκρούσεις κορυφώθηκαν κατά τη διάρκεια της περιόδου των «Ταραχών» [The Troubles], μια μεγάλης κλίμακας ένοπλη σύγκρουση που έλαβε τη μορφή αντάρτικου πόλης και διήρκεσε επίσημα από το 1968 έως το 1998, αλλά συνεχίζει να προκαλεί σποραδικά περιστατικά βίας μέχρι και σήμερα. Η πολιτική κατάσταση εντάθηκε ακόμα περισσότερο στη Βόρεια Ιρλανδία μετά τα αιματηρά γεγονότα της «Ματωμένης Κυριακής» [Bloody Sunday], όταν οι βρετανικές αστυνομικές δυνάμεις κατοχής άνοιξαν πυρ σε μια ειρηνική διαδήλωση των Δημοκρατικών στο Λοντοντέρι το 1972, σκοτώνοντας συνολικά δεκατέσσερις ανθρώπους.
Μέσα σε αυτή την περίοδο, αναδύθηκαν στην επιφάνεια οι επίγονοι των στρατιωτικών και παραστρατιωτικών οργανώσεων που χαρακτήρισαν τις προηγούμενες ένοπλες συγκρούσεις ανάμεσα στις δύο πλευρές, οι οποίες είχαν πληγεί σοβαρά από τις πολιτικές θέσεις που έλαβαν κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, για παράδειγμα τα εθνικιστικά κομμάτια του IRA (Ιρλανδικού Δημοκρατικού Στρατού) είχαν λάβει ανοιχτές φασιστικές θέσεις. Έτσι, ως πολιτικός επίγονος του Ιρλανδικού Δημοκρατικού Στρατού [Irish Republican Army-IRA], της ιστορικής οργάνωσης των Εθνικιστών/Δημοκρατικών της Ιρλανδίας, εμφανίστηκε το 1969 ο «Προσωρινός Ιρλανδικός Δημοκρατικός Στρατός» [Provisional Republican Army- PIRA], ο οποίος αποκήρυξε τις φασιστικές θέσεις που είχε λάβει ο IRA κατά τη διάρκεια του Β’ΠΠ και συνέταξε καινούριο καταστατικό όπου ασπαζόταν τις αρχές του σοσιαλισμού. Από την πλευρά των Ενωτικών, η οργάνωση «Εθελοντές του Όλστερ» [Ulster Volunteers-UV], μετατράπηκε το 1966 σε «Εθελοντική Δύναμη του Όλστερ [Ulster Volunteer Force- UVF], ενώ σταδιακά άρχισαν να αναβιώνουν και άλλες παραστρατιωτικές οργανώσεις και των δύο πλευρών, ή να εμφανίζονται καινούριες.
Αυτές οι οργανώσεις υποστήριζαν εμπράκτως ότι εκπροσωπούν και προστατεύουν τα συμφέροντα των δύο πολιτισμικών κοινοτήτων από τις οποίες αντλούσαν τα μέλη τους και προσπαθούσαν να παρέχουν την προστασία και την ασφάλεια που και οι δύο κοινότητες θεωρούσαν, η καθεμία για τους δικούς της λόγους, ότι η κυβέρνηση του Ηνωμένου Βασιλείου δεν ήταν σε θέση να τους παρέχει. Όπως υποστηρίζει ο Ιρλανδός ιστορικός Bill Rolston, η πολιτική αστάθεια στην περιοχή συνδυάστηκε και με μια πάγια πολιτισμική αστάθεια των δύο κοινοτήτων, καθώς και οι δύο πλευρές αγωνίζονταν να οικοδομήσουν και να καθορίσουν τις δικές τους συλλογικές ταυτότητες και να εκφράσουν τους διαφορετικούς ιδεολογικούς στόχους τους.
Μέσα σε αυτή τη διαρκή πάλη για πολιτική ηγεμονία που είχε αναπτυχθεί ανάμεσα στις δύο πλευρές, τόσο οι Δημοκρατικοί όσο και οι Ενωτικοί ήταν διαρκώς αντιμέτωποι και μια μόνιμη κρίση νομιμότητας ενόψει των ανταγωνιστικών ιδεολογικών αφηγήσεων και των -συχνά αμφιλεγόμενων- τακτικών των παραστρατιωτικών οργανώσεων τους. Σε μια προσπάθεια διεκδίκησης της πολυπόθητης νομιμότητας, τόσο της πολιτικής όσο και της συνειδησιακής στην περίπτωση των Δημοκρατικών, και οι δύο αντικρουόμενες πλευρές στράφηκαν στο πεδίο της τέχνης ως μέσο έκφρασης, αλλά και ως μέσο πολιτικής προπαγάνδας.
Οι τοίχοι έχουν τη δική τους ιστορία
Μια πληθώρα από δημόσιες τοιχογραφίες της εποχής των «Ταραχών» αποτελούν ένα πλούσιο ιστορικό αρχείο το οποίο απεικονίζει τους τρόπους και τις μορφές που έλαβε η πάλη για πολιτική και ιδεολογική ηγεμονία των δύο αντιμαχόμενων πλευρών μέσα στο πεδίο της τέχνης.
Αν και οι Ενωτικοί Προτεστάντες είχαν μια παράδοση στην τέχνη της δημόσιας τοιχογραφίας [murals] ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα, καθώς λόγω της μεγαλύτερης οικονομικής άνεσης είχαν άμεση πρόσβαση σε υλικά ζωγραφικής, δεν συνέβαινε το ίδιο και με τους Δημοκράτες Καθολικούς, οι οποίοι ήταν αποκλεισμένοι από τα επαγγέλματα που έδιναν πρόσβαση σε τέτοια υλικά. Η τέχνη της δημόσιας τοιχογραφίας για τους Δημοκρατικούς ήρθε περισσότερο ως απάντηση στις πολιτικές συγκυρίες, παρά ως ένα εγγενές στοιχείο της καλλιτεχνικής τους παράδοσης.
Εκτός των δυσμενών νομοθεσιών εναντίον των Δημοκρατικών που είχε επιβάλλει το Ηνωμένο Βασίλειο σε διάφορες πολιτικές και οικονομικές πτυχές της καθημερινής ζωής, από τις αρχές του 1970 η γηραιά Αλβιώνα επέβαλλε τη συστηματική λογοκρισία στα μαζικά μέσα ενημέρωσης εναντίον των Δημοκρατικών κοινοτήτων, και κυρίως εναντίον των πολιτικών του PIRA και του νόμιμου πολιτικού βραχίονα της οργάνωσης, του σοσιαλιστικού κόμματος Sinn Féin. Η λογοκρισία που ξεκίνησε ανεπίσημα το 1971 ως απάντηση στη διαμάχη σχετικά με τα δικαιώματα των πολιτικών κρατουμένων και τις ενέργειες του βρετανικού στρατού στο Ιρλανδικό έδαφος, κορυφώθηκε με μια επίσημη νομοθεσία το 1988 όταν η κυβέρνηση της Margaret Thatcher απαγόρευσε στα βρετανικά μέσα ενημέρωσης να μεταδίδουν δηλώσεις όχι μόνο από τον PIRA αλλά και από όλα τα πολιτικά κόμματα με εκλεγμένους αντιπροσώπους που ενστερνίζονταν τις θέσεις των Δημοκρατικών.
Η κοινότητα των Δημοκρατικών, αποκομμένη από οποιοδήποτε μέσο προβολής της υπόθεσής της, στράφηκε στην τέχνη της δημόσιας τοιχογραφίας ως το μοναδικό μέσο δημόσιας πολιτικής έκφρασης το οποίο απευθυνόταν τόσο στους ίδιους τους πολίτες όσο και στο παγκόσμιο κοινό. Τόσο οι προοδευτικοί βρετανοί όσο και ξένοι ανταποκριτές που κάλυπταν τις αναταραχές στην Βόρεια Ιρλανδία χρησιμοποιούσαν αρκετά συχνά τις τοιχογραφίες ως φόντο ώστε να αναδείξουν με αυτό τον τρόπο τα πολιτικά μηνύματα των Δημοκρατικών.
Οι εν λόγω τοιχογραφίες εντοπίζονται κυρίως στις γειτονιές των Καθολικών στο Μπέλφαστ και το Λοντοντέρι, αλλά κατά καιρούς εμφανίζονταν και σε πιο ουδέτερες περιοχές ως ένδειξη πολιτικής κυριαρχίας. Ενώ η παράδοση των Ενωτικών στις τοιχογραφίες επεδίωκε να προωθήσει και να διατηρήσει το πολιτικό και κοινωνικό status quo, οι τοιχογραφίες των Δημοκρατικών ήταν επαναστατικές καθώς υποστήριζαν ένα αντιιμπεριαλιστικό πολιτικό κίνημα που προσπαθούσε να ανατρέψει την κυβέρνηση και να φέρει ριζικές κοινωνικοπολιτικές αλλαγές στην περιοχή. Καθώς οι παραστρατιωτικές οργανώσεις των Δημοκρατικών ήταν παράνομες και μονίμως στο στόχαστρο από τις κυβερνήσεις της Βόρειας Ιρλανδίας και της Αγγλίας και, ακουλούθως, από την αστυνομία και τον στρατό, οι Δημοκρατικοί Καθολικοί επεδίωκαν να νομιμοποιήσουν στη συλλογική συνείδηση τους πολιτικούς σκοπούς τους μέσω των δημόσιων τοιχογραφιών και ταυτόχρονα, να κατασκευάσουν και αυτοί με τη σειρά τους, τη δική τους συλλογική και πολιτισμική ταυτότητα.
Οι απεικονίσεις των νεκρών απεργών πείνας με εξέχουσα τη φιγούρα του Bobby Sands που πέθανε έπειτα από 66 ημέρες απεργίας πείνας στις 5 Μάϊου του 1981 όντας κρατούμενος στη φυλακή Μέιζ της Βόρειας Ιρλανδίας, πρωτοστατούν, όπως είναι φυσικό, στις δημόσιες τοιχογραφίες των Δημοκρατικών. Ο Bobby Sands, μαχητής του PIRA, ακτιβιστής των πολιτικών δικαιωμάτων των φυλακισμένων, πολιτικός συγγραφέας και διανοητής αλλά και εκλεγμένος βουλευτής του κοινοβουλίου, αποτελεί ένα από τα πιο δυναμικά σύμβολα του Ιρλανδικού Δημοκρατικού αγώνα, καθώς πάνω του διοχετεύτηκε όλο το μένος του Ηνωμένου Βασιλείου και της νεοφιλελεύθερης κυβέρνησης της Margaret Thatcher. Οι τοιχογραφίες που απεικονίζουν τον Bobby Sands, είτε μόνο του είτε με τους συντρόφους του αποτελούν βασικό μοτίβο των τοιχογραφιών των Δημοκρατικών, συνήθως συνοδευόμενες από κάποιο εμβληματικό απόφθεγμά του.
Τοιχογραφία στη Rockmount Street του Μπέλφαστ όπου απεικονίζεται απεργός πείνας που πεθαίνει. Αναγράφεται η φράση «Μακάριοι όσοι πεινούν για Δικαιοσύνη»
Γενικά, οι απεικονίσεις των απεργών πείνας, με τα αποστεωμένα από την πείνα σώματά τους και τα γενειοφόρα πρόσωπά τους, ομοιάζουν με τις απεικονίσεις του Χριστού πάνω στο σταυρό, προσδίδοντας σε αυτές τις τοιχογραφίες το θρησκευτικά φορτισμένο συναίσθημα του μάρτυρα. Ο Bobby Sands, μαζί με τους άλλους εννιά απεργούς πείνας που έχασαν τη ζωή τους το 1981, θεωρούνται οι σύγχρονοι ήρωες του Ιρλανδικού Δημοκρατικού αγώνα για ανεξαρτησία και η απεικόνιση της θυσίας τους λειτουργεί ως μια πάγια διατήρηση της συλλογικής μνήμης και ταυτότητας των Δημοκρατικών. Φυσικά, σε αυτού του είδους τις τοιχογραφίες εμφανίζονται τακτικά και άλλες απεικονίσεις ιστορικών προσώπων όπως οι μαχητές του IRA κατά τη διάρκεια της «Εξέγερσης του Πάσχα» στο Δουβλίνο το 1916 ή αντάρτες από τον Εμφύλιο Πόλεμο την περίοδο του 1922-1923.
Επίσης, η απεικόνιση των θυμάτων από τις ένοπλες συγκρούσεις και τις βομβιστικές επιθέσεις αποτελούσε προσφιλές θέμα στη δημόσια τέχνη της Βόρειας Ιρλανδίας. Σε αντίθεση με τις τοιχογραφίες των Ενωτικών, οι οποίες πρόβαλλαν τις στρατιωτικές νίκες τους, οι περισσότερες τοιχογραφίες των Δημοκρατικών επικεντρώνονται κατά κόρον στις απώλειες των ανθρώπινων ζωών που επέφεραν οι ένοπλες συγκρούσεις. Η μνημόνευση όσων έδωσαν τη ζωή τους για τον σκοπό της ανεξαρτησίας ή έχασαν τη ζωή τους ως παράπλευρες απώλειες αυτής της διαρκούς μάχης αποτελούσε το ιδεολογικό λίπασμα για να δοθούν οι Δημοκρατικοί μαχητές με περισσότερη ζέση στον αγώνα. Αυτού του είδους οι απεικονίσεις προσπαθούσαν να συγκεντρώσουν περισσότερη υποστήριξη στον αγώνα των Δημοκρατικών τόσο σε τοπικό όσο και σε διεθνές επίπεδο, επικεντρώνοντας το παγκόσμιο ενδιαφέρον στην πραγματική ανθρωπιστική τραγωδία που λάμβανε χώρα στην περιοχή.
Αλλά οι πιο ενδιαφέρουσες τοιχογραφίες δεν είναι άλλες από εκείνες που συνδέουν το κίνημα των Δημοκρατικών Ιρλανδών με τα διεθνή επαναστατικά κινήματα και τα κινήματα των πολιτικών δικαιωμάτων. Μέσα στο πλαίσιο της έκκλησης για υποστήριξη από τη διεθνή κοινότητα, ένα μέρος των τοιχογραφιών των Δημοκρατικών συνέδεαν τον αγώνα τους με άλλα κινήματα για ανεξαρτησία, σοσιαλιστικά κινήματα ή κινήματα για τα πολιτικά δικαιώματα. Έτσι, μορφές όπως ο Che Guevara και ο Nelson Mandela απεικονίζονται συχνά στις δημόσιες τοιχογραφίες της Βόρειας Ιρλανδίας, ενώ τοιχογραφίες με τον Vladimir Lenin προσπαθούσαν να προσδώσουν στον αγώνα του IRA ακόμα περισσότερα επαναστατικά χαρακτηριστικά, καθώς ένα τμήμα της οργάνωσης στελεχώνονταν από κομμουνιστές. Φυσικά, δέουσα θέση σε αυτού του είδους τις τοιχογραφίες κατέχουν εκείνες που συνδέουν τον Ιρλανδικό αγώνα με εκείνο των Παλαιστινίων, με τον PIRA και το Sinn Féin να έχουν παραδοσιακά λάβει θέση εναντίον του Ισραηλινού αποικισμού και της γενοκτονίας των Παλαιστινίων, πολιτικές θέσεις που, ευτυχώς, συνεχίζονται μέχρι σήμερα να εκφράζονται σθεναρά από το μεγαλύτερο μέρος των Δημοκρατικών Ιρλανδών.
Αυτού του είδους οι τοιχογραφίες που επικεντρώνονταν σε διεθνή πολιτικά κινήματα προσπαθούσαν να εδραιώσουν την φύση της ιρλανδικής δημοκρατικής παράδοσης μέσα σε μια μεγαλύτερη παγκόσμια παράδοση αγώνα και αντίστασης, τονίζοντας τα διεθνιστικά πολιτικά διακυβεύματα του ιρλανδικού δημοκρατικού αγώνα. Τέτοιες συνδέσεις γινόταν και με άλλες ένοπλες οργανώσεις, όπως για παράδειγμα η βασκική ΕΤΑ.
Ακολούθως, σημαίες, εμβλήματα και άλλα σύμβολα εθνικής ταυτότητας έκαναν την εμφάνισή τους σε Δημοκρατικές τοιχογραφίες με ιδιαίτερη ένταση, καθώς η δημόσια επίδειξη των Δημοκρατικών συμβόλων είχε απαγορευτεί δια νόμου από το Κοινοβούλιο το 1954. Η Τρίχρωμη σημαία της Δημοκρατίας της Ιρλανδίας είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά σύμβολα του Δημοκρατικού αγώνα και εμφανίζονταν στις περισσότερες δημόσιες τοιχογραφίες. Σύμβολα του IRA και άλλων παραστρατιωτικών οργανώσεων εμφανίζονταν εξίσου τακτικά στις τοιχογραφίες, όπως και τα οικόσημα των τεσσάρων ιστορικών επαρχιών της Ιρλανδίας -Λένστερ, Μάνστερ, Κόναχτ και Όλστερ- τα οποία απεικονίζονταν ενωμένα όλα μαζί σε μια ασπίδα. Εμβλήματα τέτοιου είδους συνοδεύουν σχεδόν όλες τις δημόσιες τοιχογραφίες, κυρίως εκείνες που απεικονίζουν ένοπλους στρατιώτες που φέρουν τα διακριτικά του PIRA και κραδαίνουν απειλητικά όπλα προς έναν «αόρατο» εχθρό, συνήθως περιστοιχισμένοι από κάποιο σύνθημα για την ανύψωση του ηθικού. Μια από τις πιο χαρακτηριστικές και δημοφιλείς τοιχογραφίες αυτής της θεματικής αποτελεί εκείνη που απεικονίζει ένα νεαρό αγόρι να φοράει αντιασφυξιογόνα μάσκα στο πρόσωπο και να κρατάει στα χέρια του μια βόμβα μολότοφ κατά τη διάρκεια της Μάχης του Μπόγκσαϊντ το 1969. Η συγκεκριμένη εικόνα έγινε σύμβολο της βιαιότητας των αιματηρών συγκρούσεων της περιόδου των «Ταραχών».
Με το τέλος της περιόδου των «Ταραχών» και τη σταδιακή αποκατάσταση μιας ορισμένης πολιτικής σταθερότητας στη Βόρεια Ιρλανδία, οι πολιτικές τοιχογραφίες αυτού του είδους άρχισαν να υποχωρούν σε σημαντικό βαθμό, αγκαλιάζοντας περισσότερο τα διεθνή κινήματα και πιο γενικά πολιτικά αιτήματα κάθε εκάστοτε εποχή. Καθώς το συγκεκριμένο είδος τέχνης αποτελεί ουσιαστικό τμήμα της Ιρλανδικής παράδοσης σε συνδυασμό με τα ιρλανδικά αντάρτικα τραγούδια, κάθε πολιτικό διακύβευμα που αναδύεται κατά καιρούς συνεχίζει να χρωματίζεται και στους τοίχους, που πάντα είχαν τη δική τους ιστορία να μας πουν.
Παρά τις προσπάθειες για την πάταξη των ταξικών διακρίσεων εις βάρος των Καθολικών που υποτίθεται ότι αποτελούσε ένα κύριο μέρος της Συμφωνίας της Μεγάλης Παρασκευής, ένα μεγάλο μέρος της Βόρειας Ιρλανδίας παλεύει μέχρι και σήμερα με την ανεργία και τη φτώχεια, κάτι που οδήγησε μέχρι και στην «πραγμοποίηση» της ιστορικής περιόδου των «Ταραχών». Ένα τουριστικό μονοπάτι έχει φτιαχτεί για τους επισκέπτες στην περιοχή το οποίο παρουσιάζει στους ενδιαφερόμενους επισκέπτες τα ορόσημα και τοπόσημα των ενόπλων συγκρούσεων των «Ταραχών», μεταξύ των οποίων περιλαμβάνονται και οι δημόσιες τοιχογραφίες εκείνης της εποχής. Μάλιστα, οι τοπικές αρχές ενθάρρυναν τον «τουρισμό των Ταραχών», παρέχοντας χρηματοδότηση για τον νυχτερινό φωτισμό ορισμένων εμβληματικών τοιχογραφιών, κάτι που αντιμετωπίστηκε με εμφανή αποδοκιμασία από τους συγγενείς των θυμάτων.
Σαφέστατα, δεν είναι η πρώτη φορά που ένας τόπος μαρτυρίου, πολιτισμικού τραύματος και συλλογικής μνήμης είναι πιο οργανωμένα ανοιχτός προς το κοινό, σε μια προσπάθεια διατήρησης αυτής της μνήμης. Στην περίπτωση, όμως, της Βόρειας Ιρλανδίας, το πολιτισμικό τραύμα της κοινότητας εμπορευματοποιήθηκε πριν λάβει χώρα η οποιαδήποτε προσπάθεια να επουλωθεί, να γίνει κεντρικό θέμα ουσιαστικής συζήτησης και διαχείρισης τόσο των δύο αντικρουόμενων πλευρών όσο και του Ηνωμένου Βασιλείου που έπαιξε ουσιαστικό ρόλο στις εμφύλιες συγκρούσεις. Πολλές από τις τοιχογραφίες, κυρίως εκείνες που απεικονίζουν τους απεργούς πείνας και άλλα θύματα της ένοπλης σύγκρουσης, αποτελούν μέχρι και σήμερα τόπους όπου γίνονται ετήσια μνημόσυνα από συγγενείς και φίλους των αδικοχαμένων ανθρώπων.
Πέραν, όμως του προσωπικού, υπάρχει και το βαθύτερο πολιτικό ζήτημα που διακυβεύεται με αυτού του είδους την άμεση εμπορευματοποίηση της πρόσφατης συλλογικής μνήμης. Όπως ειπώθηκε, αυτές οι δημόσιες τοιχογραφίες είναι βαμμένες με το αίμα ενός λαού για δημοκρατία και ανεξαρτησία, για την αποτίναξη των ιμπεριαλιστικών δεσμών από πάνω του, και η μνήμη αυτής της πρόσφατης ταξικής πάλης αποτελεί ένα ζήτημα που η αστική τάξη τόσο του Ηνωμένου Βασιλείου όσο και της Βόρειας Ιρλανδίας δεν θέλουν να αναμοχλεύεται για κανέναν λόγο.
Η εμπορευματοποίηση, λοιπόν, της περιόδου των «Ταραχών» ως απλά ένα ακόμα τουριστικό μονοπάτι μπορεί να χρησιμοποιεί ως δικαιολογία την οικονομική ανάπτυξη της περιοχής, δεν παύει όμως, να σηματοδοτεί μια εξαναγκαστική και βίαιη ταφόπλακα στην αγωνιστική ιστορία του τόπου, μια ιστορία που έγιναν συστηματικές προσπάθειες ώστε να απωθηθεί και να λησμονηθεί με σκοπό να λησμονηθούν μαζί της και οι πολιτικές διεκδικήσεις που έφεραν στα σπλάχνα τους εκείνοι οι αγώνες.
Πίσω στα δικά μας, ο «επαναστατικός» τουρισμός στα Εξάρχεια δεν αποτελεί, τελικά, κάποιου είδους παγκόσμια πρωτοτυπία. Από τη στιγμή που
https://www.youtube.com/watch?v=keWnPZOd2cw
Ενδεικτική βιβλιογραφία:
Goalwin, G. (2013). The Art of War: Instability, Insecurity, and Ideological Imagery in Northern Ireland’s Political Murals, 1979-1998. International Journal of Politics, Culture, and Society, 26.
Forker, M., & McCormick, J. (2009). Walls of history: The use of mythomoteurs in Northern Ireland murals. Irish Studies Review, 17(4), 423-465
Mendelson-Shwartz, E., & Mualam, N. (2021). Challenges in the creation of murals: A theoretical framework. Journal of Urban Affairs, 44(4-5), 683–707.
Rolston, B. (1991). Politics and painting: Murals and conflict in Northern Ireland. Cranbury: Associated University Presses
Rolston, B. (2009). “The brothers on the walls”- International Solidarity and Irish Political Murals. Journal of Black Studies, 39(3), 446–470
Sluka, J. (1992). The politics of painting: political murals in Northern Ireland. In C. Nordstrom & J. A. Martin (Eds.), The paths to domination, resistance, and terror. Berkeley: University of California Press.
Sluka, J. (1996). Peace process images, symbols, and murals in Northern Ireland. Critique of Anthropology, 16(4), 381−394