Αγάπη και Έριδα στην Τελετή Έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων

του Διονύσιου Σκλήρη

Κάθε καινούργιο ηθικό αίτημα προκαλεί διχασμό, όντας «σημείον αντιλεγόμενον», όταν διατυπώνεται, ενώ και κάθε συμπερίληψη δεν μπορεί παρά να αφήνει αποκλεισμένους εκτός της ή ακόμη και να τους προκαλεί.

Συνεχίζοντας αυτή τη γραμμή σκέψης, θα μπορούσαμε να παρατηρήσουμε ότι η Θέτιδα ήταν η θεά που μπορούσε να μεταμορφώνεται στα πάντα. Ο γάμος της με τον Πηλέα συνέβη ακριβώς επειδή αυτός κατόρθωσε να την κρατά δυνατά, ώστε, αφού εξάντλησε ολόκληρο τον κύκλο των δυνατών μεταμορφώσεων, ξαναπήρε την αρχική της μορφή και του παραδόθηκε. Έχει κανείς τον πειρασμό να σκεφτεί τις διηνεκείς μεταμορφώσεις του σύγχρονου μεταμοντερνισμού, αλλά και την άδραξή τους από το δυτικό κράτος του νεοφιλελεύθερου καπιταλισμού, που συχνά εργαλειοποιεί τη ρευστότητα των ταυτοτήτων, προκειμένου να παρεμβαίνει με πατερναλιστική επιτήρηση, ενώ το καταναλωτικό σύστημα επεκτείνεται σε διαρκώς επεκτεινόμενες ή δημιουργούμενες κοινωνικές ομάδες.

Όμως, δεν πρέπει να δαιμονοποιούμε την Έριδα. Η Έρις είναι μήτηρ πάντων, για να παραφράσουμε τον αφορισμό του Ηρακλείτου για τον πόλεμο. Πλάι στη Θέτιδα ως θεά των διηνεκών μετατροπών είχαμε την επίσης υδάτινη θεά «Σηκουάνα» (θηλυκό το όνομα του ποταμού Σηκουάνα στα γαλλικά, παραπέμποντας σε νύμφη). Με πρωτότυπο τρόπο, το στάδιο μετεβλήθη σε υδάτινη ποτάμια οδό στη μεγαλύτερη δυνατή αισθητοποίηση του μεταμοντερνισμού. «Δεν είναι δυνατόν να μπεις δυο φορές στο ίδιο ποτάμι» ήταν στην αρχαιότητα το εμβληματικό σύνθημα των οπαδών του Ηρακλείτου και του Κρατύλου, ενώ στο σύγχρονο Παρίσι βρίσκει τους θιασώτες του Ζιλ Ντελέζ, που διεκδικούσε τη φιλοσοφική κατάργηση κάθε ουσιαστικού στην κατεύθυνση μιας ποτάμιας ποιητικής φιλοσοφίας των ρηματικών ενεργειών και της αέναης λεξιπλασίας.

Το να εκδεχόμαστε το στάδιο ως ποτάμι αποτελεί μία εμβληματική αισθητοποίηση του μεταμοντερνισμού, ενώ η αμφισημία μεταξύ αγαπητικού μέσω θυσίας Μυστικού Δείπνου και συμποσίου της Έριδας μεταφέρεται και στο εθνικό αφήγημα που παρουσίασε ο Τομά Ζολί, βασιζόμενος μεταξύ άλλων στο έργο του ιστοριογράφου Πατρίκ Μπουσερόν, προκειμένου να παρουσιάσει μια συνέχεια-μέσα-από-την-ασυνέχεια. Την κύρια ομάδα που συνέλαβε τη σύνθεση συμπλήρωναν η σεναριογράφος Φανί Ερερό, η μυθιστοριογράφος Λέϊλα Σλιμάνι και ο θεατράνθρωπος Νταμιέν Γκαμπριάκ. Αντί για αφήγημα εθνικής συνέχειας είδαμε ένα «ποτάμιο μυθιστόρημα» φασμάτων και αναμνήσεων που θυμίζει τη μοντερνιστική αφηγηματική τεχνική που είχε εισαγάγει ο Μαρσέλ Προυστ ως «ρεύμα συνείδησης», ενώ υπηρέτησαν πλείστοι Γάλλοι μυθιστοριογράφοι, όπως ο Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ ή ο Κλοντ Σιμόν. Ως προς αυτό, η γαλλική τελετή διέφερε από την περικαλλή ελληνική του Δημήτρη Παπαϊωάννου που είχε αξιοποιήσει την αισθητική της γενιάς του 1930, προκειμένου να ξαναστήσει ένα αφήγημα συνέχειας, έστω με προδρομικές κουίρ πινελιές, από την κινεζική με φαντασμαγορία, σαν αυτή που βλέπουμε στις ταινίες του Ζανγκ Γιμού, ως επίδειξη δύναμης της αυτοκρατορίας που αναδύεται εκ νέου, αλλά και την αγγλική που είχε ειρωνεία αλλά στην υπηρεσία της κατάφασης στο αριστοκρατικό παρελθόν.

Παρέκβαση: Είναι πολύ ενδιαφέρον να αναλογιστεί κανείς ότι ο Γιαν φαν Μπάιλερτ όχι μόνο γνώριζε προφανώς τον πίνακα του Ντα Βίντσι και τον αντέγραψε εν μέρει, αλλά συνέβη και το εξής: Στην Ολλανδία της Μεταρρύθμισης αποδοκιμάζονταν τα θρησκευτικά θέματα στους πίνακες, καθώς η απεικόνιση του θείου θεωρείτο πλέον ρωμαιοκαθολική ημι-ειδωλολατρία που προέδιδε το πνεύμα του Προτεσταντισμού. Για τον λόγο αυτό, ο καραβατζιστής φαν Μπάιλερτ, που επιθυμούσε να ζωγραφίσει έναν πίνακα με ιταλικό ύφος, προσέγγισε τον Μυστικό Δείπνο μέσω της οδού του παγανιστικού θέματος που ως καθαρή ειδωλολατρία ήταν πιο ανεκτό στην τότε Ολλανδία. Στην εποχή μας, ο Ζολί επανέλαβε την ίδια χειρονομία απόκρυψης του Μυστικού Δείπνου υπό ένα παγανιστικό θέμα για εντελώς άλλους λόγους. Ωστόσο, η τελετή κατακλείεται με τον «Ύμνο στην Αγάπη» της Εντίθ Πιαφ, που είχε τραγουδηθεί μετά τον θάνατο σε αεροπορικό δυστύχημα του αγαπημένου της άντρα, του μποξέρ Μαρσέλ Σερντάν, και όπου εκφράζει την πίστη ότι η αγάπη είναι δυνατότερη από τον θάνατο. Σήμερα αυτό το σπαρακτικό τραγούδι, που έχει τον ίδιο τίτλο με το πώς είναι γνωστό παραδοσιακώς το 13^ο κεφάλαιο της Α΄ Επιστολής προς Κορινθίους του αποστόλου Παύλου, έχει συναντηθεί με την προτεραιότητα της δικής μας εποχής να ανιχνεύσει την καθαρή αγάπη επέκεινα βιολογικών σκοπιμοτήτων και κοινωνικών αποκλεισμών.

Όχι τυχαία ως μασκότ επελέγη ο φρυγικός σκούφος, που φοριόταν από τους απελεύθερους δούλους, για να καταδειχθεί ότι το εθνικό αφήγημα θα πορευόταν από τα κάτω προς τα πάνω. Αν η συνήθεια να παρουσιάζει η εκάστοτε οικοδέσποινα χώρα ένα αφήγημα εθνικής συνέχειας με δόξα της σωματικής ρώμης έλκει την καταγωγή της από τη Λένι Ρίφενσταλ και τους Ολυμπιακούς του Βερολίνου το 1936, επιχειρήθηκε μία αντιστροφή με τη δεξίωση των εθνοτικών ετεροτήτων, των χρονικών ρηγμάτων, αλλά και των ανθρώπων με παχυσαρκία.  Όπως η Μπάρμπαρα Μπουτς, αυτοπροσδιοριζόμενη ως «love activist» και με αρχικό καλλιτεχνικό παρωνύμιο ως ντι-τζέι το «scratcheuse de gazon» (γκαζονοξύστρα), η οποία υποδύθηκε τον Απόλλωνα του μέτρου ακριβώς με την υπονόμευση των ορίων σε μια μάλλον διονυσιακή κατεύθυνση που υπονόμευσε τον νιτσεϊσμό της στεγανότητας Φοίβου και Βάκχου. Βεβαίως, η σύνδεση του Ολυμπισμού με τον ρατσισμό δεν είχε αρχίσει από τους Ολυμπιακούς του 1936 στο Βερολίνο. Ο ίδιος ο ιδρυτής τους στη νεωτερική εκδοχή, ο Πιερ ντε Κουμπερτέν είχε υπάρξει ρατσιστής και αφοσιωμένος αποικιοκράτης, υποστηρικτής των θέσεων του Αρτύρ ντε Γκομπινώ για τη φυλετική υπεροχή του λευκού ανθρώπου. Επομένως, ο Τομά Ζολί καλείτο κυρίως να αντιμετωπίσει χρέη της αποικιοκρατικής ιστορίας της δικής του χώρας πρωτίστως, καθώς και της γαλλικής εκδοχής για τον Ολυμπισμό, που είχε επικρατήσει στις απαρχές του.

Οι ηρωίδες του Τομά Ζολί στην τελετή ήταν Θέτιδες, μεταμορφούμενες στα αντίθετά τους, όπως η Μαρία Αντουανέτα που τραγούδησε το άσμα των Sans-Culottes, με το κεφάλι της στα χέρια, απηχώντας τη μεσαιωνική απεικόνιση του αγίου Διονυσίου της Μονμάρτρης, ο οποίος κατά την παραδοσιακή αγιογραφία του εξακολουθούσε να περπατά θαυματουργικώς με το κομμένο κεφάλι του ανά χείρας. Η σκηνή, η οποία αφενός παραπέμπει στους χριστιανούς κεφαλοφόρους αγίους, δηλαδή στους αγίους που είχαν τελειωθεί δι’ αποκεφαλισμού και έφεραν στις εικόνες την κεφαλή τους, αλλά κλείνει το μάτι εξ αντιθέτου και στον δοξασμό της Βασίλισσας Ελισάβετ κατά τους Ολυμπιακούς του Λονδίνου, πλαισιώθηκε με τη μουσική heavy-metal των Gojira με οικολογική διάσταση, συνοδευόμενη από την τραγουδίστρια όπερας Μαρίνα Βιότι κατά έναν ανοίκειο συμφυρμό. Η Αγιά Νακαμούρα, η οποία κατηγορείται για την υβριδικότητα των γαλλικών της, τραγούδησε μπροστά από την Ακαδημία των Τεχνών, η οποία έχει, μεταξύ άλλων, ρόλο γλωσσαμυντορίας, μπλέκοντας ειρωνικά με τραγούδι του Σαρλ Αζναβούρ που μιλάει για τη «γλώσσα του Μολιέρου». Χορευτές έκαναν φιγούρες με ΒΜΧ, φορώντας ναπολεόντεια καπέλα. Μυστηριώδης λαμπαδηδρόμος από το βίντεο γκέιμ Assasin’s Creed μετέφερε την ολυμπιακή φλόγα ως βαρκάρης του Φαντάσματος της Όπερας μέσα από τους υπονόμους των Αθλίων του Βίκτωρος Ουγκώ, ενώ παρκουρίστες τη μετέφεραν στις στέγες του Αρσέν Λουπέν και του Φαντομά. Όταν η φλόγα έφτασε στο Λούβρο, ακούστηκε ο Μακάβριος Χορός του Καμίγ Σεν-Σανς καθώς οι πίνακες του μουσείου ζωντάνευαν και παρακολουθούσαν. Εκείνη τη στιγμή γράφτηκε στην οθόνη το Fraternité (Αδελφοσύνη). Το πέρασμα της φλόγας από τους υπονόμους μέχρι τους ουρανούς με αξιοποίηση του αερόστατου των αδελφών Μονγκολφιέ μετέφερε τη λαμπαδηδρομία σε έναν κάθετο άξονα από μια εις Άδου Κάθοδο μέχρι την εις τους ουρανούς Ανάληψη. Με τον τρόπο αυτό ο ελληνικός κυκλικός χρόνος με οριζοντιότητα συγκεράστηκε με τον γραμμικό χρόνο του Ιουδαιοχριστιανισμού και της νεωτερικότητας με έμφαση στον κάθετο άξονα. Η απόφαση να χρησιμοποιηθεί όλο το Παρίσι ως στάδιο ανέδειξε τη δυνατότητα της πόλης ως παραγωγού εικόνων με οικουμενική ακτινοβολία. Ο Μεσαίωνας ήταν παρών κυρίως με την έφιππη μορφή, η οποία παραπέμπει στην Ιωάννα της Λωρραίνης, αλλά και στη χριστιανική εσχατολογία ως χλωρός ίππος της Αποκαλύψεως, ο οποίος είχε συνδυαστεί στη γαλλική ιστορία με την εποχή του Μαύρου Θανάτου, από την καταστροφή του οποίου αναδύθηκε η νεωτερικότητα. Οι σύγχρονες πανδημίες κυοφορούν παρόμοιες αλλαγές σε μια εποχή που ελλείψει διεξόδου αποκαλούμε «ύστερη νεωτερικότητα».

Παραμένει το γεγονός ότι ο «ύμνος στην αγάπη» δεν μπορεί παρά να συνυπάρχει με την έριδα. Δυστυχώς και πολύ πρακτικά: Για το θέαμα της συμπερίληψης χρειάστηκε να μετατραπεί η πόλη σε φρούριο και να διαλυθούν καταυλισμοί μεταναστών, αλλά και να εκδιωχθούν οι άστεγοι. Οι υπαρκτοί κλοσάρ διώχθηκαν, για να φιλοξενηθούν οι ηθοποιοί που υποδύονταν τους χωρικούς και άλλους φτωχούς, αλλά και πληβείους και περιθωριακούς του παρελθόντος (που ούτε καν είδαμε πάντοτε γιατί ορισμένες σκηνές παρελείφθησαν λόγω της έντονης βροχής). Αλλά και επειδή η συμπερίληψη έχει επιλεγεί από ένα μέρος της «συλλογικής Δύσης» ως αιχμή ενός πολιτισμικού ιμπεριαλισμού νεο-αποικιοκρατικού τύπου. Ωστόσο, και στο εσωτερικό της Δύσης υπάρχει διχασμός, -είναι χαρακτηριστική η κατάσταση της Γαλλίας μεταξύ λαϊκού μετώπου και ανόδου της ακροδεξιάς με τον Πρόεδρο Μακρόν σε ένα ανέκβατο μετεωρισμό-, ενώ η επιθετικότητα του πολιτιστικού επεκτατισμού είναι συχνά δείγμα αδυναμίας μιας Δύσης, και κυρίως μιας Ευρώπης, που υποχωρεί δημογραφικά και γεωπολιτικά. Συχνά όμως είναι σε αυτές τις περιόδους της παρακμής και της υποχώρησης της δύναμης που ωριμάζουν οι πολιτισμοί και παράγουν σοφή τέχνη και, κατά τη γνώμη του γράφοντος, η τελετή έναρξης των Ολυμπιακών στο Παρίσι υπήρξε μια παρόμοια στιγμή ομορφιάς μέσα στην παρακμή.