Εκείνη η εποχή ήταν μια εποχή που απαγορευόταν να μην είσαι χαρούμενος. Η φαινομενική οικονομική άνθιση, οι Ολυμπιακοί Αγώνες της Αθήνας, η κατάκτηση των ευρωπαϊκών πρωταθλημάτων από την εθνική Ελλάδας σε ποδόσφαιρο και μπάσκετ, ακόμα και η πρωτιά στη Eurovision, είχαν δημιουργήσει ένα κλίμα πανεθνικής ανάτασης από το οποίο δεν ήταν πατριωτικά επιτρεπτό να αποκλίνει κανείς.

Οι ταινίες του Οικονομίδη ήταν μια νότα παραφωνίας, και βάσει του περιεχομένου τους, αλλά κυρίως λόγω της συναισθηματικής έντασης που μετέφεραν. Ο Οικονομίδης έφερνε στον αφρό τον ανασφαλή ψυχισμό του μικροαστού Έλληνα, ο οποίος, έχοντας περάσει μαζικά το κατώφλι των αγροτικών κοινωνιών μόλις μία ή δύο γενιές πριν, όχι προοδευτικά αλλά αστραπιαία και βίαια, ήταν ο ίδιος έτοιμος να εκραγεί ανά πάσα στιγμή, να τα βάλει με τους από δίπλα και τους από κάτω του, να ουρλιάξει στους πάντες αλλά κυρίως στον εαυτό του ότι ήταν παρών για να διατηρήσει τα λιγοστά και επισφαλή του κεκτημένα. Ακούγεται μια εξουθενωτική κατάσταση ύπαρξης ετούτη, και είναι. Ήταν γι’ αυτόν τον λόγο που το βασικότερο μοτίβο του Οικονομίδη – οι συνεχείς χριστοπαναγίες και οι κραυγές – ήταν τόσο δυνατό και πετυχημένο. Οι ταινίες του σε άφηναν τόσο αποκαμωμένο όσο φανταζόσουν τους κεντρικούς του χαρακτήρες μόλις η φλόγα της επιθετικότητάς τους έδινε μοιραία τη θέση της σε ένα φοβισμένο ζώο.

 

Έκτοτε ο Οικονομίδης έκανε άλλες τρεις ταινίες (Μαχαιροβγάλτης, Το Μικρό Ψάρι, Η Μπαλάντα της Τρύπιας Καρδιάς), οι οποίες έκοψαν πολλά περισσότερα εισιτήρια και πήραν πολλά περισσότερα βραβεία από τις δύο πρώτες. Το στυλ του έχει αποθεωθεί από το ελληνικό κοινό, το οποίο βέβαια βρίσκεται σε μια σύγχυση σχετικά με το τι είναι αυτό που του αρέσει στον Οικονομίδη και ως τι λατρεύει τις ταινίες του. Μας αρέσει το ξεσκέπασμα του καθωσπρεπισμού και το τράβηγμα του πέπλου που αποκαλύπτει την καλπάζουσα βία της ελληνικής κοινωνίας; Μας αρέσουν οι πολιτικές συνδηλώσεις που μπορούμε να διακρίνουμε πίσω από αυτό το ξεσκέπασμα; Εξερευνούμε τα δικά μας τραύματα από τη βία που έχουμε δει οι ίδιοι να ξεδιπλώνεται γύρω μας; Ή πρόκειται απλά για μια καλτ εμπειρία αδρεναλίνης, μια καγκουριά ενδεχομένως, η οποία καθηλώνεται στο μπινελίκι ως πρόκληση καθαυτή και ενίοτε μας κάνει να μπερδεύουμε την κριτική στην ελληνική αρρενωπότητα με την απόλαυση που παίρνουμε από την ταύτιση μαζί της και με την δύναμή της; Τίποτα απ’ όλα αυτά ή λίγο απ’ όλα;

Δεν νομίζω ότι θα μάθουμε ακριβώς ποτέ, ούτε όσον αφορά το κοινό ως συλλογικότητα, ούτε καν όσον αφορά τον εαυτό του ο καθένας. Πέρα πάντως από το κοινό καθαυτό, ο Οικονομίδης δημιούργησε ρεύμα στον ελληνικό κινηματογράφο και κυρίως στο θέατρο. Η Αργυρώ Μποζώνη σε πρόσφατο άρθρο της στην LiFO σταχυολόγησε κάποιες από τις παραστάσεις που κινήθηκαν τα τελευταία χρόνια σε οικονομιδικό στυλ: Κόκκινα Φανάρια, Στέλλα Κοιμήσου (του ίδιου του Οικονομίδη), Κωλόκαιρος, Τάο. Το ίδιο στυλ είδαμε φέτος στο Έγκλημα και Τιμωρία του Βασίλη Μπισμπίκη στην Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, η οποία παράσταση αποτελεί την κορύφωση αυτής της αλυσίδας από την άποψη των μεγεθών παραγωγής.

 

Ήδη διαβάζοντας τις κριτικές, διαπιστώνει κανείς ότι η υποδοχή του Έγκλημα και Τιμωρία ήταν μάλλον μουδιασμένη, και η ίδια εικόνα υπήρχε και μετά τη δική μας παράσταση. Το έργο πάντως δεν είναι σε καμία περίπτωση κακό. Οι κεντρικές ερμηνείες είναι από καλές ως εξαιρετικές, οι σκηνογραφικές τεχνικές εκμεταλλεύονται στο έπακρο τη σκηνή της Στέγης, η σκηνοθεσία του Μπισμπίκη είναι καθηλωτική. Όποια γνώμη και να έχεις για αυτό που βλέπεις, το αμιγώς αισθητικό του κομμάτι σε αναγκάζει να είσαι παρών παρά τη μεγάλη διάρκεια της παράστασης, κι αυτό δεν μπορεί παρά να είναι ένα από τα κεντρικά ζητούμενα του θεάτρου. Παρ’ όλα αυτά, το Έγκλημα και Τιμωρία έχει μόνον απώλειες από το οικονομιδικό του ύφος, και αυτό γιατί δεν πείθει σχετικά με το τι μπορεί να προσφέρει μια επιθετικά υστερική τεχνοτροπία στο κείμενο του Φιόντορ Ντοστογιέφσκι. Η μάχη του Ροντιόν Ρασκόλνικοφ με την ενοχή του προς τον Συλλογικό Άλλο για ένα έγκλημα υποτιθέμενα δικαιολογημένο είναι βαριά, αργή, σκοτεινή, με έναν τρόπο απολύτως χαρακτηριστικό της ρωσικής λογοτεχνίας όχι μόνο εκείνης της εποχής. Πρόκειται για ένα έργο ψυχοβγαλτικού ηθικού προβληματισμού που πηγάζει από τα σπλάχνα μιας αντιφατικής τσαρικής Ρωσίας του ύστερου 19^ου αιώνα, με σκυμμένο το κεφάλι μετά την ήττα στον πόλεμο της Κριμέας, και έμπλεης σε μια γενικότερη σύγχυση ταυτότητας εν μέσω μεγάλων φιλελεύθερων μεταρρυθμίσεων. Γενικότερα, μιλάμε για πράγματα των οποίων η τομή με το εδώ και το τώρα μας είναι η περιρρέουσα δυστυχία, και όχι πολλά παραπάνω.

 

Τελικά, δεν βλέπει κανείς για ποιόν λόγο να προσαρμοστεί αυτό συγκεκριμένα το μυθιστόρημα στην Αθήνα του 2023, να προσωποποιηθεί σε λούμπεν προλετάριους της Κυψέλης και τερατώδεις αστούς της Εκάλης, οι οποίοι ουρλιάζουν ο ένας στον άλλον μέσα σε μίζερα φοιτητικά δυάρια. Ε καλά, θα πει κανείς, τι σου φαίνεται περίεργο, εδώ μιλάμε για μία από τις βασικές λειτουργίες του θεάτρου: να προσαρμόζει κλασικά κείμενα σε σύγχρονα περιβάλλοντα. Σύμφωνοι, αλλά η συναρμογή αυτή πρέπει να υποστηρίζεται από μια συνέργεια αρχικού κειμένου και διασκευής, η οποία να παράγει ένα αποτέλεσμα που να ξεπερνά και τα δύο – να φωτίζει π.χ. αγωνίες του τώρα μέσα από ένα διιστορικό πρίσμα που να δίνει μια πιο ευρεία οπτική σε πράγματα που απασχολούν τώρα και που μυωπικά αποδίδονται μόνο στο άμεσό τους περιβάλλον. Κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει στο Έγκλημα και Τιμωρία. Η γεύση που αφήνει είναι ότι τα δύο σύμπαντα, του Ντοστογιέφσκι και της σημερινής Αθήνας, συνυπάρχουν, πιέζοντας το ένα το άλλο, χωρίς να κλειδώνουν πουθενά.

Ίσως πάλι το πρόβλημα να μην έχει να κάνει με καθαυτή την επιλογή του Ντοστογιέφσκι. Το 1935, ο κριτικός φιλόσοφος Βάλτερ Μπένγιαμιν έγραψε ένα από τα κορυφαία έργα του, Το Έργο Τέχνης στην Εποχή της Τεχνολογικής του Αναπαραγωγιμότητας. Η «αύρα» ενός έργου τέχνης, υποστήριξε, η αυθεντική του ύπαρξη στον χώρο και στον χρόνο, είναι ακριβώς εκείνο το οποίο δεν μπορεί να μεταφερθεί όταν αυτό αναπαράγεται μαζικά. Στην Ευρώπη του πρώιμου 20^ου αιώνα, η αύρα αυτή βρισκόταν, κατά τον Μπένγιαμιν, συνολικά σε παρακμή, αφού λόγω της ταχύτητας και της αναπαραγωγιμότητας της τέχνης που πρόσφερε η τεχνολογία ήταν πια πολύ δύσκολο να συλλάβει, ή μάλλον καλύτερα να αισθανθεί κανείς, τις συνθήκες που γέννησαν ένα έργο τέχνης.

Κάνοντας εδώ μια ίσως όχι και τόσο τραβηγμένη αναλογία, μπορούμε να πούμε ότι πλέον, είκοσι χρόνια μετά το Σπιρτόκουτο, το οικονομιδικό στυλ του σινεμά και του θεάτρου δεν μπορεί πια να ανακινήσει τις δυνάμεις που ανακινούσε τότε. Το πρόβλημα ίσως να μην εντοπίζεται σε καθαυτό το εσωτερικό κανενός μεμονωμένου έργου τέχνης, αλλά στο πώς έχει μεταβληθεί το κοινωνικό του περιβάλλον, και κυρίως στο πόσες φορές έχει επαναληφθεί η μανιέρα του ίδιου του οικονομιδισμού. Το αρχικό οικονομιδικό έργο ήταν ριζοσπαστικό και γιατί ήταν πρωτότυπο, και γιατί ήταν τρομερά δύσκολο να εκφραστεί το μήνυμά του εκείνη την εποχή, και γιατί κατάφερνε να δημιουργήσει κλειστοφοβικά και απειλητικά συναισθήματα όπως τίποτα άλλο ως τότε.

Πλέον, βρισκόμαστε στην εποχή που εκφράζεται κατεξοχήν από, π.χ., τους στίχους του ΛΕΞ· η βία της καθημερινότητας και η καθημερινότητα της βίας είναι από τα κοινά μοτίβα στην τέχνη, η συλλογική μας αυτοπεποίθηση είναι στα τάρταρα, η απαισιοδοξία και ο κυνισμός, ελλειπόντων άλλων στοιχείων, είναι μάλλον κλισέ. Επιπλέον, ένα χαρακτηριστικό του οικονομιδικού στυλ είναι ότι είναι εξαιρετικά πληθωρικό· δεν είναι απλά μια τεχνοτροποία, είναι η ταυτότητα του ίδιου του έργου. Αν δεν δουλεύει, δεν μπορεί να δουλέψει και οτιδήποτε άλλο, γιατί απλώς δεν έχει τον χώρο να υπάρξει. Οι φωνές καλύπτουν τα πάντα, οι χαρακτήρες ομοιομορφοποιούνται και χάνουν το βάθος τους, τα γεγονότα αποτελούν έναν ομοιόμορφο πολτό. Όταν βλέπουμε έργα οικονομιδικού τύπου καταλήγουμε να εκτονωνόμαστε ή να ξεβολευόμαστε με έναν μάλλον στείρο τρόπο, χωρίς να μπορεί αυτή η επανάληψη να μεταβολίσει τις παραδοχές γύρω από τα κοινά μας βιώματα σε κάτι περισσότερο. Κατά συνέπεια, τα οικονομιδικά ή οικονομιδίστικα έργα απομειώνονται στις μάλλον πιο αδιάφορες διαστάσεις τους: στην καγκουριά, στη νοσταλγία, ή/και στην ανακούφιση στο γνώριμο καταφύγιο της βίας. Μιλάνε ίσως πράγματι για τα «πραγματικά προβλήματα της κοινωνίας» όμως περνάνε την λεπτή γραμμή που χωρίζει μια κριτική θεώρηση του κόσμου από την επικύρωση της υφιστάμενης κατάστασής του.

 

Οι ελληνικές καλές τέχνες μαστίζονται γενικώς από την αγωνία να συνδέουν τον εαυτό τους με το Υψηλό, να είναι οικουμενικές και βαρύνουσες. Αυτή η αγωνία απαντάται συνήθως είτε με επιστροφή σε κλασικά κείμενα, θεατρικά και μη, είτε με την επιστροφή στην αρχαιότητα, με τους νεοεισακτέους καλοτεχνίτες να φτιάχνουν και ζωγραφίζουν έναν παρανοϊκό αριθμό προτομών στα πρώτα χρόνια της σταδιοδρομίας τους, και τις παραστάσεις στην Επίδαυρο να είναι στη μεγάλη πλειοψηφία τους ανεβάσματα αρχαίων τραγωδιών και κωμωδιών. Αντανακλώντας μια γενικότερη εθνική κρίση αυτοπεποίθησης, ψάχνουμε ίσως κάτι να μας δανείσει το ειδικό του βάρος, να μας απαλλάξει για λίγο έστω από την πιεστική ερώτηση «και τι θες να πεις τώρα εσύ;». Δεδομένου πάντως πως το Υψηλό στην τέχνη πολύ λιγότερο έχει να κάνει με την υπαγωγή σε μια ιστορική περίοδο, φόρμα ή θεματολογία, και πολύ περισσότερο έχει να κάνει με τον εντοπισμό του πολύ οικείου από το ολότελα καινούριο, νομίζω ότι καλό θα ήταν να κοιτάξουμε και πέρα από τους Σημαντικούς. Δεν αμφιβάλλω, όπως κανείς, ότι οι αρχαιοελληνικές τραγωδίες και τα έργα των κλασικών λογοτεχνών είναι ιστορικής σημασίας αριστουργήματα, αμφιβάλλω όμως ότι αυτή η αέναή τους επανάληψη δεν φθείρει την ικανότητά τους να συγκινήσουν. Παρόμοια, δεν αμφιβάλλω ότι ο οικονομιδισμός στο σινεμά και στο θέατρο ήταν Θεού δώρον στις αρχές της προ-(Χριστέ μου)περασμένης δεκαετίας, αλλά αμφιβάλλω αν πλέον είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια εύκολη λύση. Απ’ όσο μπορώ να αντιληφθώ, το ελληνικό θέατρο χρειάζεται νέες γλώσσες για να αιχμαλωτίσει βιωμένες πραγματικότητες που ζητούν μέσο έκφρασης πέρα από στεγανοποιημένα κλισέ, γλώσσες, όπως σημείωσε και η Μποζώνη στο κείμενο που αναφέρθηκε παραπάνω, όπως αυτές του Ευθύμη Φιλίππου. Και αυτές οι γλώσσες απαιτούν με τη σειρά τους κείμενα που θα παίρνουν νέα και αναγκαία ρίσκα.