«Για να έχει μεγαλείο ένα γεγονός, πρέπει να συμπέσουν δύο πράγματα: το μεγάλο πνεύμα εκείνων που το επιτελούν και το μεγάλο πνεύμα εκείνων που το ζουν». Η εναρκτήρια φράση από τον τέταρτο Παράκαιρο στοχασμό του Φρίντριχ Νίτσε [μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, Πανοπτικόν, 2014], που έχει τίτλο «Ο Ρίχαρντ Βάγκνερ στο Μπαϊρόιτ» και αποτελεί τη φιλοσοφική σύνοψη του μουσικού έργου του συνθέτη από τον -τότε- φίλα προσκείμενο στοχαστή, ήχησε στον νου μου, βγαίνοντας από το πάρκινγκ του ΚΠΙΣΝ (χρέωση όχι παραπάνω από 7 ευρώ για όλο το διάστημα της χρήσης του) στο αίθριο που χωρίζει το κτίριο της Λυρικής από τη Βιβλιοθήκη.

Ήταν απόγευμα Κυριακής, 31 Μαρτίου, και η παράσταση της Βαλκυρίας σε σκηνοθεσία Τζον Φούλτζεϊμς επρόκειτο να είναι και η τελευταία από τις έξι που είχαν ανακοινωθεί. Το μεγαλείο αυτών που την επιτελούν δεν θα μπορούσα να το ξέρω ακόμα, παρά τις πολλές καλές κριτικές που είχα ακούσει. Μπροστά μου απλωνόταν ωστόσο το μεγαλείο ημών που επέπρωτο να τη ζήσουμε. Ένα ετερόκλητο πλήθος, που εκτεινόταν από τα ακριβά κουστούμια και τις τουαλέτες της πλατείας (120 ευρώ η θέση) έως τα τζιν και τις εναλλακτικές φόρμες του εξώστη (20 ευρώ η θέση) με ενδιάμεσες κομψές εμφανίσεις του Zara που καλύπταν τα κοινά πλατείας και εξώστη. Κοινό όλων οι αναμνηστικές σέλφι μπροστά από τα κτίρια. Η ουρά στην καντίνα με τις βάφλες προερχόταν μάλλον από τους υπόλοιπους χρήστες του πάρκου πολιτισμού, που ανάμεσα στη βόλτα των παιδιών, το πατίνι και τη συντροφιά του κατοικίδιου, στην περαντζάδα πλάι στα σιντριβάνια και τις (μικρές πλην τίμιες) ελιές, ξαποσταίνουν από την απόδραση από το άστυ, απολαμβάνοντας ένα τυποποιημένο έδεσμα που ανακαλεί τη σιγουριά της μητρόπολης.

Περιμένοντας την παρέα μου, θα κάνω το λάθος να ανάψω ένα τσιγάρο λίγα μέτρα από την είσοδο του κτιρίου, γεγονός που επέφερε την παρατήρηση ενός νεαρού από το προσωπικό. Απομακρυνόμενος τα απαραίτητα 8 μετρά ασφαλείας, εντόπισα και τα ελάχιστα τασάκια που θα μου ήταν αναγκαία για τις επόμενες 5μιση ώρες. Η ροή των ανθρώπων συνέχιζε, μόνο που τώρα είχαν προστεθεί σ’ αυτή ένας πλανόδιος μουσικός από τη μια, και η «επίσημη» μουσική υπόκρουση στον «χορό» των σιντριβανιών της λίμνης από την άλλη. Το ΚΠΙΣΝ, πιστό στον σύγχρονο χαρακτήρα ενός πάρκου πολιτισμού προσφέρει όλη τη φαντασμαγορική ποικιλία περισπασμών που μπορεί κανείς να σκεφτεί. Από τη βιοποικιλότητα του πάρκου στην γκουρμέ κουζίνα των εστιατορίων του συγκροτείται ένας υβριδικός μη τόπος αμέτρητων επιλογών που καλύπτουν την πλήξη του υποκειμένου της μητρόπολης, το οποίο ακόμα και στη σχόλη δεν μπορεί να αντέξει τον εαυτό του.

Ανεβαίνοντας τις σκάλες ως τον τέταρτο όροφο του εξώστη στην Αίθουσα «Σταύρος Νιάρχος» σκεφτόμουν αυτή την πληθώρα ερεθισμάτων στο ΚΠΙΣΝ σε αντίθεση με την εικόνα του Νίτσε για τον Βάγκνερ: «Ο Βάγκνερ […] είναι ένας απλουστευτής του κόσμου· διότι, πάντα η απλούστευση του κόσμου συνίσταται στο ότι το βλέμμα του γνώστη γίνεται εκ νέου κύριος πάνω στην τεράστια πληθώρα και ερημιά ενός φαινομενικού χάους, και ξαναφέρνει στην ενότητα ό,τι υπήρχε πριν ασυμβίβαστα διάσπαρτο».

Ο Νίτσε είναι εδώ ενθουσιώδης μπροστά στην κορύφωση του βαγκνερικού οράματος για το ολικό έργο τέχνης. Όπως το συμπυκνώνει ο Γιώργος Μανιάτης: «Το “έργο τέχνης του μέλλοντος”, πέραν των αισθητικών του διαστάσεων, συμπυκνώνει και μια γενικότερη κοσμοθεωρητική στάση. Το μέλλον αποτελεί το καθαρτήριο του παρόντος. Η μελλοντική κοινωνία ακυρώνει τα δεινά της παρούσας. Η μελλοντική τέχνη αναδιαμορφώνει τον ανθρώπινο πολιτισμό» (Ρίχαρντ Βάγκνερ. Το «καθαρά ανθρώπινο», Πολύτροπον, 2004, σ. 111). Ποιο είναι το παρόν για τον Βάγκνερ; Είναι η υλική πραγματικότητα του 19^ου αιώνα, η επέλαση των καπιταλιστικών σχέσεων παραγωγής που αναδιαμορφώνουν την κοινωνία σε ένα άθροισμα ανταγωνιζόμενων ατόμων. Είναι το ιδιαίτερο πλαίσιο της γερμανικής κοινωνίας, που ο πολιτικός κατακερματισμός την κρατά πίσω, την ίδια στιγμή που απελευθερώνει έναν ριζοσπαστισμό που θα κορυφωθεί -για τον συνθέτη- στα οδοφράγματα της Δρέσδης του ’49, στα οποία ο Βάγκνερ συμμετέχει με τον φίλο του Μπακούνιν. Είναι το πνευματικό μεταεγελιανό περιβάλλον, όπου η κριτική του θεωρησιακού συστήματος απελευθερώνει μια φιλοσοφία της ζωής που αντιτάσσει την «αγάπη» στις αφηρημένες ιδέες. Ένας αταβιστικός αντικαπιταλισμός συναντά το όραμα μιας πολιτικής ουτοπίας, μέσα από την προσαρμογή της ρομαντικής αισθητικής θέσης προς το όραμα ενός έργου τέχνης που θα υπερβαίνει την απολυτότητα της έκφρασης προς την κατεύθυνση ενός περιεκτικού έργου κοινωνικής κριτικής.

Στο Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν, δεύτερο μέρος του οποίου είναι η Βαλκυρία, θεματοποιείται από τον Βάγκνερ το ζήτημα της ιδιοκτησίας. Η δίψα για την απόκτησή της, η απληστία και ο ανταγωνισμός που προκαλεί, αλλοτριώνει το άτομο και επισύρει όλα τα δεινά. Στο πρώτο μέρος της τετραλογίας, στον Χρυσό του Ρήνου, η κλοπή του χρυσού και η κατασκευή του δαχτυλιδιού -μήλου της έριδος ανάμεσα στον Βόταν, κύριο της Βαλχάλας, τον νάνο Άλμπεριχ, κύριο του υπόγειου κόσμου και των γιγάντων- μπλέκει το ήρεμο σύμπαν των θεών σε μια περιπέτεια που θα οδηγήσει στο λυκόφως τους. Κάθομαι στην άνετη θέση μου και ενεργοποιώ την οθόνη για τους υπότιτλους, χορηγία της τράπεζας Πειραιώς, και συναισθάνομαι τις συνέπειες της πρωταρχικής συσσώρευσης που περιγράφει ο Χρυσός μπροστά στα μάτια μου. Το τρέιλερ που υπενθυμίζει τη χορηγία του ιδρύματος Νιάρχου προς τη Λυρική Σκηνή επιβεβαιώνει την αίσθηση. Η μουσική αρχίζει, η αυλαία ανοίγει.

«Τοποθετήσαμε την όπερα σ’ ένα φανταστικό σύμπαν που εξισορροπεί το μυθικό με το πραγματικό στοιχείο. Ο κόσμος αυτός απηχεί το σήμερα χωρίς όμως να περιορίζεται σ’ έναν συγκεκριμένο χρόνο και τόπο. Ο κεντρικός χαρακτήρας της όπερας είναι στην πραγματικότητα ο Βόταν – καθώς συμβιβάζεται με τις συνέπειες των επιλογών του, συνειδητοποιώντας ότι το μεγαλεπήβολο σχέδιό του θα καταρρεύσει και ότι πρέπει να εγκαταλείψει πρώτα τον γιο του και μετά την κόρη του και να έρθει αντιμέτωπος με τον θάνατό του. Ο θάνατος αυτός ωστόσο δεν είναι μόνο δικός του – νοείται και σε ένα ευρύτερο οικολογικό πλαίσιο, μιας και ο κόσμος τον οποίο έχει εκμεταλλευτεί βρίσκεται επίσης αντιμέτωπος με έναν θάνατο. Τον βλέπουμε ως μια φιγούρα εξουσίας του εικοστού πρώτου αιώνα – όχι ως έναν βιομήχανο του δέκατου ένατου αιώνα όπως τόσο συχνά παρουσιάζεται, αλλά αντ’ αυτού ως έναν δημιουργικό επιχειρηματία· ίσως αρχιτέκτονα ή ηγέτη μιας τεράστιας μιντιακής αυτοκρατορίας», θα σημειώσει ο σκηνοθέτης για την παράσταση.

Για όσους και όσες αγνοούν εντελώς την υπόθεση, καλό είναι να ρίξουν μια ματιά εδώ. Για την παράσταση έχουν ήδη γραφτεί αρκετά (νομίζω ότι εδώ συνοψίζονται πολύ καλά και οι επιτυχίες αλλά και οι αστοχίες των σκηνοθετικών επιλογών). Νομίζω πως έχει ωστόσο σημασία να επιμείνω λίγο παραπάνω στην απόφαση να παρασταθεί ο Βόταν ως «δημιουργικός επιχειρηματίας». Σκηνογραφικά η Βαλκυρία λειτουργεί πάνω σε ένα έξυπνο εύρημα. Η Βαλχάλα απεικονίζεται ως μια επιβλητική κλίμακα. Στο πίσω μέρος της, στα έγκατά της, τοποθετείται το σπίτι του Χούντινγκ στο οποίο εκτυλίσσεται η ανθρώπινη πρώτη πράξη: η συνάντηση, ο έρωτας και η αναγνώριση των Ζίγκμουντ και Ζιγκλίντε, των θνητών παιδιών του Βόταν που παραβαίνουν τις αιμομικτικές απαγορεύσεις και ενώνονται για να γεννήσουν τον Ζίγκφριντ, τον άφοβο ήρωα που θα πρωταγωνιστήσει στα επόμενα μέρη της Τετραλογίας. Ήδη από την αρχή πλάι σ’ αυτό το σκηνικό θα δούμε τα γραφεία του Βόταν και της ομάδας του, να σχεδιάζουν το μέλλον σε υπερσύγχρονους Mac υπολογιστές. Στην αρχή της δεύτερης πράξης, όπου η Φρίκα θα θέσει τον Βόταν προ των ευθυνών του, το γραφείο παρουσιάζεται ακόμα πιο αδρά: μακέτες, σχέδια κ.λπ.. Δεν λείπει κάποια αμηχανία μπροστά στην προσπάθεια να συγκεκριμενοποιηθεί ο Βόταν. Η διαφορά από τον 19^ο αιώνα είναι απτή: στην εποχή της πραγματικής υπαγωγής της εργασίας στο κεφάλαιο, που ο μιντιακός καπιταλισμός πετυχαίνει με αφηρημένο τρόπο, η αναπαράσταση είναι αδύνατη, ο Βόταν θυμίζει αρχιτέκτονα γιατί ο μιντιάρχης δεν έχει υλικό συμβολικό σύστημα αναπαράστασης. Δεν μπορείς να τον απεικονίσεις με κάποιο διακριτικό γιατί απλώς δεν το έχει ανάγκη. Ευτυχώς, ο σκηνοθέτης εγκαταλείπει στη συνέχεια την απόπειρα, επιστρέφοντας στην τρίτη πράξη στην αφαιρετικότητα της κλίμακας, εντείνοντας το μυθολογικό στοιχείο κι αφήνοντας την αλληγορία να λειτουργήσει μόνη της.

Μεγάλη παρένθεση: σκεφτόμουν τι συνέπειες θα είχε αν ο σκηνοθέτης έμενε πιστός στην ιδέα του Βόταν ως δημιουργικού επιχειρηματία. Θα έπρεπε η Φρίκα να είναι ένας τύπος πλούσιας «νοικοκυράς σε απόγνωση», ενώ οι Βαλκυρίες καπριτσιόζικα πλουσιοκόριτσα που εναλλάσσουν τα κλαμπ με τα κέντρα αισθητικής. Γέλασα. Αργότερα, στο σπίτι, ανακάλυψα ότι ο παρωδιακός εφιάλτης μου έχει πραγματοποιηθεί – και μάλιστα στο ίδιο το Μπαϊρόιτ. Εκεί, το 2022, ο Βάλεντιν Σβαρτς θα ανθρωποποιήσει όλους τους χαρακτήρες, θα αλλάξει βασικά σημεία της πλοκής και θα τοποθετήσει την αρχή της τρίτης πράξης, με τον περιβόητο «Καλπασμό των Βαλκυριών» σε ένα κέντρο αισθητικής, όπου όλες παρουσιάζονται με γάζες στο πρόσωπο, μετά από κάποια επέμβαση, ενώ οι νεκροί ήρωες που παραδοσιακά κουβαλούν στη Βαλχάλα απεικονίζονται στα ιλουστρασιόν περιοδικά που διαβάζουν. Αντί άλλου σχολίου, θα παραθέσω τον προορατικό Εμμανουήλ Ροΐδη: «Η λογία Αγγλίς μας πληροφορεί, ότι αι μετά τούτων συνδιαλέξεις αυτής εν Βαϋρέιτ συνετέλεσαν κατά πολύ να την μυήσωσιν εις τα μυστήρια της μουσικής του μέλλοντος, όπως οι διάλογοι του Πλάτωνος προς διαφώτισιν της φιλοσοφίας του Σωκράτους. Τούτο επιδέχεται την παρατήρησιν, ότι η διδασκαλία του Σωκράτους, οίαν γνωρίζομεν αυτήν εξ άλλων πηγών και ιδίως των απομνημονευμάτων του Ξενοφώντος, είναι πολύ των πλατωνικών διαλόγων απλουστέρα και ευληπτοτέρα. Το αυτό δύναται τις να είπη και περί της μουσικής του Βάγκνερ εν σχέσει προς όσα ισχυρίζονται ότι ανακαλύπτουσιν εν αυτή οι οπαδοί του υπερνέφελα πράγματα» («Ο Βάγνερ εν Βαϋρέϊτ, Άπαντα, Ε’ τόμος, Ερμής, 1978, σ. 60).

Ο Φούλτζεϊμς ευτυχώς σκέφτηκε λιγότερα υπερνέφελα. Ίσως σ’ αυτό να συντελεί και η υστέρηση της ελληνικής σκηνής στο βαγκνερικό ρεπερτόριο. Ένα από τα σημεία στα οποία στάθηκε και η προώθηση της παράστασης είναι πως πρόκειται για την πρώτη Βαλκυρία της Λυρικής. Αυτό συντελεί και στην οικοδόμηση ενός πιο συντηρητικού ορίζοντα προσδοκιών του κοινού, όπου προηγείται η ανάγκη της τριβής με την παράσταση ως τέτοια έναντι των πιθανών πειραματισμών. Αυτή η πίστη του σκηνοθέτη στο πρωτότυπο, πίστη φυσικά διαμεσολαβημένη αναγκαστικά από το παρόν μας, μας επιτρέπει να απολαύσουμε και το ίδιο το θέμα της πίστης ως κεντρικού ζητήματος της παράστασης, πάνω στην οποία βασίζεται και το τραγικό στοιχείο της. Είναι η πίστη του Ζίγκμουντ και της Ζιγκλίντε στην πρωταρχικότητα του έρωτά τους έναντι της αστικής σύμβασης του εξαναγκασμένου γάμου. Είναι η πίστη της Μπρουνχίλντε στην πιο βαθιά επιθυμία του Βόταν, αυτή που ο ίδιος, δούλος των συμβάσεων και των συμβολαίων, δεν μπορεί να υποστηρίξει. Αυτή η πίστη θα ρίξει την Μπρουνχίλντε στον κόσμο των θνητών, αλλά αυτή η πτώση θα θεμελιώσει την ελπίδα του μέλλοντος, όπως ο Φούλτζεϊμς την εικονίζει στο τέλος της παράστασης ως νεαρό παιδί, που προοικονομεί τη γέννηση του Ζίγκφριντ, του ήρωα που δεν θα φοβηθεί και θα θεμελιώσει την ανθρώπινη κοινότητα ενάντια στον αλλοτριωμένο θεϊκό κόσμο. Το ότι εντέλει δεν πήγε πολύ καλά αυτό έχει να κάνει με την αλλαγή αντιλήψεων του ίδιου του Βάγκνερ, τη μετάβαση από την επιρροή του Φόιερμπαχ σ’ αυτή του Σοπενάουερ, που θα προκαλέσει και τη μεταγενέστερη μήνιν του Νίτσε – αυτή ωστόσο είναι μια άλλη ιστορία.

Στα διαλείμματα της παράστασης, με ένα κρασί στο ένα χέρι και ένα μπριός στο άλλο, αγορασμένα για μόλις 11 ευρώ από τα σημεία εστίασης της Aria Fine Catering, το κοινό είχε την ευκαιρία να συζητήσει αυτά τα μείζονα σημεία του βαγκνερικού έργου. Μειδίασα στη σκέψη να έβλεπε ο ίδιος ο Ριχάρδος τη σκηνή. Έχοντας εμπλακεί στις πολιτικές περιπέτειες του καιρού του, εξόριστος μέχρι να βρει τη δικαίωση ωστόσο στην αυλή του Λουδοβίκου, ο χειρισμός του οποίου επέτρεψε στον Βάγκνερ να πραγματοποιήσει το όνειρο της δημιουργίας του Μπαϊρόιτ, ως εναλλακτικού στο υπάρχον πολιτιστικό κατεστημένο χώρου, ο συνθέτης μάλλον θα απογοητευόταν. «Αυτή είναι η τέχνη, όπως εμφανίζεται σήμερα σε ολόκληρο τον πολιτισμένο κόσμο», θα γράψει ο Βάγκνερ. «Η πραγματική της ουσία είναι η βιομηχανία, ο ηθικός σκοπός της το χρηματικό κέρδος και η αισθητική της πρόφαση η διασκέδαση των αργόσχολων» (Παρατίθεται στον Μανιάτη, σ. 89). Η ετερογονία των σκοπών μετέτρεψε και το βαγκνερικό ολικό έργο τέχνης σ’ αυτήν τη «διασκέδαση των αργόσχολων», που φεύγοντας από το ΚΠΙΣΝ δεν θα διανοούνταν καν να το δουν να καίγεται ως άλλη Βαλχάλα έναντι ενός εναλλακτικού τρόπου κατανάλωσης του έργου τέχνης. Εδώ δεν συμβαίνει στο ίδιο το Μπαϊρόιτ, θα μου πείτε.

Μίλησα παραπάνω για την αμηχανία της προβολής του Βόταν ως ενός μιντιακού επιχειρηματία. Η αμηχανία δεν είναι εδώ προσωπική, θαρρώ, αλλά δομική. Ο σκηνοθέτης ορθώς προσπάθησε να θεματοποιήσει (και) την ίδια την καλλιτεχνική δημιουργία ως υποκείμενη στη διαδικασία υπαγωγής από την τυπική στην πραγματική υποταγή στο κεφάλαιο. Η δυσκολία ολικής πραγμάτευσης του ζητήματος απαγορεύεται από την ίδια την υπαγωγή. Η προσπάθεια του προσδιορισμού του Βόταν γίνεται προς την κατεύθυνση της υπέρβασης της κριτικής του Αντόρνο (και πιο νωρίς του Μαρξ) έναντι των φιλοσοφικών επιρροών του Βάγκνερ: στον Βάγκνερ γράφει ο Αντόρνο «ο μόνος λόγος που οι χαρακτήρες μπορούν να λειτουργήσουν ως καθολικά σύμβολα είναι ότι διαλύονται στην καταχνιά της φαντασμαγορίας» (παρατίθεται στον Μανιάτη, σ. 242). Από την προσέγγιση του Βάγκνερ λείπει η μεσολάβηση που θα καθιστά την κριτική της αλλοτρίωσης συγκεκριμένη. Οι ήρωες που σώζουν από την αλλοτρίωση έρχονται από ένα μυθικό, φυσικό, ρουσσωικής υφής σύμπαν, μιλώντας την αργκό της αυθεντικότητας. Το αποτέλεσμα είναι ένα έντονης δυναμικής έργο τέχνης που, προγραμματικά αντιστέκεται στη λογιοποίησή του, αλλά δεν μπορεί να υπερβεί την απολυτότητά του – ως απόλυτο εδώ εννοώ το κλεισμένο στον εαυτό του έργο, που με πρότυπο τη συμφωνική μουσική ο Βάγκνερ απέρριπτε ως ελλιπές. Θέλοντας το έργο του να είναι ολικό ο Βάγκνερ αυτοπαγιδεύεται στην αδυναμία να το θεμελιώσει οργανικά με το παρόν, του οποίου αποτελεί την κριτική.

Στο τέλος της παράστασης, που ολοκλήρωνε τον κύκλο έξι εμφανίσεων στη Λυρική Σκηνή, ήταν συγκινητικό ότι παρέλασαν από τη σκηνή για να χειροκροτηθούν, και οι αφανείς ήρωες, οι τεχνικοί. Το χειροκρότημα του κοινού ήταν εμφατικό. Τα ίδια χέρια που απήλαυσαν το γκουρμέ μπριός συνέδραμαν τον ταξικό μόχθο των χειρώνακτων. Στα αυτιά ακόμα ηχούν τα λαϊτμοτίβ του έργου, αυτά που ο Αντόρνο θεωρούσε προπομπούς της μαζικής κουλτούρας. Το κοινό που απολαμβάνει αλλά και ξεχνάει μέσα στη βουή του κόσμου τις λεπτομέρειες πιάνεται από αυτά, έχοντας να αναθυμάται την παράσταση ως μια στιγμή στο βιογραφικό του. Δεν επισημαίνω αυτές τις αντιφάσεις με ειρωνική διάθεση, αλλά με μια κάποια μελαγχολία, με την ίδια που έμπαινα μετά το τέλος της βραδιάς στην πολύβουη Συγγρού των πολυεθνικών και των στριπ σόου για να επιστρέψω σπίτι. Η παράσταση δεν υπήρξε ένα ολικό έργο τέχνης, αλλά μια ολική υπενθύμιση ότι ο διχασμός της πραγματικότητας δείχνει ότι η περιβόητη βαγκνερική αισθητικοποίηση της πολιτικής δεν μπορεί να γλιτώσει την ενσωμάτωση από την ίδια την κοινωνία στην οποία απευθύνεται κριτικά. Το «καθαρά ανθρώπινο» δεν αποτελεί εντέλει παρά το καθαρά συναλλάξιμο, όσο θα απουσιάζει μια κοινή μεσολαβούσα αρχή που θα καταδεικνύει την ψευτιά του.