(Μια πολύ μικρότερη εκδοχή αυτού του κειμένου είχε δημοσιευτεί τον Δεκέμβριο του 2021 στο δεύτερο τεύχους του ελληνικού Rolling Stone. Το περιοδικό έκλεισε λίγους μήνες μετά και το κείμενο δεν κυκλοφόρησε ποτέ online. Ανασύροντάς το από την αιωνιότητα, και με την ευκαιρία των έξι μηνών από το τέλος του Succession, σας το παρουσιάζουμε σήμερα με χαρά.)

Πιθανότατα δεν έχει υπάρξει περίοδος του ανθρώπινου πολιτισμού στην οποία τα δράματα και τα σκάνδαλα των πλούσιων να μην αποτελούν πηγή ευρείας διασκέδασης. Είναι αυταπόδεικτο ότι οι πολλοί και ανίσχυροι αντλούν ικανοποίηση από το να βλέπουν τους λίγους και ισχυρούς να κυλιούνται στη λάσπη. Αυτή ακριβώς είναι και η κεντρική απολαυσιακή λειτουργία του Succession. Η επιτυχία όμως που έχει κάνει, το ότι σκαρφαλώνει σε όλες τις λίστες με τις καλύτερες σειρές όλων των εποχών, δεν μπορεί να εξηγείται αποκλειστικά από τη διάστασή του αυτή. Στο κάτω-κάτω, δεν σημειώνει τέτοια επιτυχία κάθε έργο αυτής της θεματικής – αν και τα πολύ καλά τέτοια πληθαίνουν σημαντικά τελευτία, βλ. The White Lotus, Triangle of Sadness.

Για να καταλάβουμε περισσότερα πράγματα για φαινόμενο Succession, θα πρέπει να ασχοληθούμε λίγο πιο συγκεκριμένα με το πληροφοριακό χάος των σημερινών δυτικών κοινωνιών. Μία λοιπόν από τις πιο καταστατικές συνθήκες του να είσαι δυτικός το 2023, λοιπόν, είναι η εξής: δεν έχεις καμία απολύτως ιδέα για τις δυνάμεις σχηματίζουν τη ζωή σου. Πάνω από τα κεφάλια μας υπερίπτανται μηχανισμοί που εμπλέκουν tech οικοσυστήματα, εκλογές αρχηγών κρατών που καθορίζονται από το twitter, κρυπτονομίσματα, memes για κρυπτονομίσματα, hedge funds, spreads, χρηματοπιστωτικά προϊόντα, αγορές χρεών και ρίσκων, ασφάλειες ασφαλειών. Εμείς μόλις μετά βίας ερχόμαστε σε επαφή με αυτές τις δομές, μέσα από παραπετάσματα μέσων ενημέρωσης που είναι κατά τεκμήριο μη εμπιστεύσιμα. Βιώνουμε όχι μόνο έναν ελάχιστο βαθμό ελέγχου των ζωών μας, αλλά και ένα ιστορικά υψηλό σημείο άγνοιας αναφορικά με το πώς τις καθορίζουν οι άλλοι. Παρεμπιπτόντως, ίσως αυτό να εξηγεί και την ευρεία διάχυση των θεωριών συνωμοσίας στον καιρό μας.

To Succession μας παίρνει από το χέρι και μας βάζει στον γοητευτικό του κόσμο ακριβώς από αυτό το σημείο. Από την στενή επαφή μας με την οικογένεια Ρόι και την αυτοκρατορία των ΜΜΕ που διοικεί αποκτούμε αυτό που λαχταρούμε τόσο πολύ: μία, διασκεδαστική αλλά στο όριο του κατανοητού, ματιά μέσα στην κοιλιά του κτήνους, στα σωθικά του γίγαντα που κατασκευάζει την αφήγηση της πραγματικότητάς μας. Αποκτούμε τελικά την αίσθηση ότι μαθαίνουμε στ’ αλήθεια πράγματα για τους μηχανισμούς μιας τέτοιας αυτοκρατορίας, και όχι ένα λουστραρισμένο τηλεοπτικό κακέκτυπο. Η σειρά το καταφέρνει αυτό όπως οποιοδήποτε έργο με σοβαρές αξιώσεις ρεαλισμού: κάνοντας τους χαρακτήρες να φαίνονται σαν να μην είναι στημένοι εκεί για εμάς, σαν η κάμερα να βρέθηκε περίπου τυχαία στη μέση μιας κρίσιμης οικογενειακής-επιχειρηματικής συνάντησης, μιας χάραξης ειδησεογραφικής στρατηγικής σε έναν τηλεοπτικό όμιλο, μιας αγοραπωλησίας με αξία δισεκατομμυρίων. Φυσικά, αφήνει στην άκρη πάντα κάτι που δεν θα καταλαβαίνουμε γιατί ένας τέτοιος κόσμος, για να είναι πειστικός, δεν μπορεί ποτέ να μας είναι κατανοητός εξ ολοκλήρου. Το Succession έχει παραλληλιστεί και με τα δύο μεγάλα τηλεοπτικά αριστουργήματα των early 00s, The Wire και Sopranos, και, από αυτή την άποψη, πράγματι τους μοιάζει.

 

Αντίθετα με αυτές τις δύο σειρές, οι οποίες διαθέτουν ρεαλισμό επιβεβαιωμένο πολλάκις από έξπερτς (γκάνγκστερ και μαφιόζους δηλαδή), δεν ξέρουμε αν το Succession είναι όντως ρεαλιστικό ή όχι. Το πιο ενδιαφέρον όμως είναι ο μεγάλος βαθμός στον οποίο αυτός ο ρεαλισμός υποτίθεται, κάτι το οποίο φανερώνει περισσότερα για το κοινό που βλέπει τη σειρά παρά για την ίδια τη σειρά· για την ανάγκη του να αποκτήσει κανείς γνώση για έναν κόσμο που μοιάζει επί της αρχής εντελώς απροσπέλαστος. Φυσικά, αυτή η αίσθηση επικουρείται και από τη σκηνοθεσία, και από το μάρκετινγκ της HBO, και από το fan culture: πρόκειται για μια σειρά που διαχωρίζει τους διανοούμενους από τους πληβείους, που το να την παρακολουθείς και να την συζητάς σε κάνει να αισθάνεσαι κλασάτος τύπος, που, κάπως ειρωνικά είναι η αλήθεια, βλέπουμε να εντάσσεται κεντρικά στο προσωπικό branding των φανατικών της (δεν εξαιρώ σε καμία περίπτωση τον εαυτό μου από αυτήν την κατηγορία).

Το Succession δημιουργεί στον θεατή μια μεγάλη αίσθηση ανακούφισης που o ίδιος δεν βρίσκεται στη θέση των Ρόι. Μόνο που αυτή η ανακούφιση, πέρα από την ατομική καθαρματοσύνη και τη δυστυχία των Ρόι, εδράζεται και στην κοινωνική τους θέση, στον ρόλο που είναι κατά κάποιον τρόπο αναγκασμένοι να επιτελούν. «Μα είναι δυνατόν να είναι δυστυχισμένοι οι δισεκατομμυριούχοι;», θα ρωτήσει κανείς. Ναι, και κάτι τέτοιο δεν θα πρέπει να ακούγεται παράδοξο στα αυτιά ενός ανθρώπου με μαρξιστική κοινωνική οπτική, όπως δηλωμένα είναι ο δημιουργός της σειράς, Jesse Armstrong (The Thick of It, Four Lions, συνεργάτης, μεταξύ άλλων, και του εκπληκτικού κωμικού Armando Ianucci). Για τον Μαρξ, καθηλωμένοι στον κοινωνικό τους ρόλο και αλλοτριωμένοι από την διάρθρωση της εργασίας δεν είναι μόνο οι εργάτες, αλλά και οι καπιταλιστές. Να το πούμε απλά: το να ζεις σε ένα ξεχωριστό οικοσύστημα, σε μια φούσκα πάντα-ήδη αλλού από τον υπόλοιπο κόσμο, να πρέπει να κρατάς συνεχώς σε υποτέλεια έναν στρατό εργαζόμενων, να είσαι μονίμως με το μαχαίρι στα δόντια ψάχνοντας τον επόμενο που μπορεί να σου πάρει τα σκήπτρα, δεν είναι και πολύ ευχάριστη κατάσταση. Κατά τον Μαρξ, μπορεί οι εργάτες να είναι οι μόνοι που μπορούν να σπάσουν τις αλυσίδες τους, αλλά από αυτές τις αλυσίδες θα ελευθερωθούν και οι κεφαλαιοκράτες. Κατ’ αυτήν την έννοια λοιπόν, το Succession δεν είναι το The Wire αυτής της δεκαετίας· είναι η κατοπτρική του εικόνα. Η θεματική του δεν είναι η κοινωνική-ψυχική οικονομία του λούμπεν προλεταριάτου, αλλά αυτή του πλούτου και της εξουσίας.

 

Ο Armstrong και η ομάδα του δουλεύουν μαεστρικά με εφαλτήριο ακριβώς αυτό το σημείο της μαρξιστικής οπτικής για την κοινωνία. Ναι: μπορεί οι άνθρωποι να είναι κατά κάποιον τρόπο ελεύθεροι να φτιάξουν τις ζωές τους όπως θέλουν (ειδικά οι πλούσιοι), αλλά αυτό το κάνουν μόνο εντός ενός κοινωνικού πλαισίου που ευθύς εξαρχής καθιστά τις επιλογές τους πολύ περιορισμένες. Αυτή είναι η πρώτη από μια σειρά αντιφάσεων που θα συζητηθούν και παρακάτω, μέσα στις πτυχώσεις των οποίων το Succession παράγει ανεπιτήδευτη, σαρωτική κωμωδία, η οποία συνέχει το υπόκωφο μπαγκράουντ του δράματος.

Πάνω ακόμα και από το επίπεδο της κοινωνιολογίας και της πολιτικής οικονομίας, το Succession είναι στημένο στο επίπεδο της οικογένειας. Αυτό δίνει στη σειρά την ευκαιρία να δείξει ότι και οι κινήσεις της οικονομικής μηχανής, και τα στρατηγήματα των παικτών γύρω της, είναι βαθιά διαπλεκόμενα με ψυχικές και συναισθηματικές δυναμικές. Χωρίς να απομειώνει τον καπιταλισμό στην οικογένεια (ή την οικογένεια στον καπιταλισμό), το Succession εκδραματίζει την αντίθεση ανάμεσα στο εταιρικό και το κοινωνικό, στο προσωπικό και το πολιτικό, στο τεράστιο και το πολύ-πολύ μικρό. Η σειρά συνδυάζει τη σαιξπηρική μεγαλοπρέπεια αυτοκρατοριών που καταρρέουν με οιδιποδειακές προδοσίες, όχι με απλή αναπαράσταση, αλλά εμπλέκοντας τον θεατή συναισθηματικά, καλώντας τον να αναβιώσει πράγματα από την δική του συναισθηματική μνήμη. Τη μία στιγμή που οι δισεκατομμυριούχοι Ρόι φαντάζουν τόσο απαίσιοι και απόμακροι, την άλλη φαντάζουν οικείοι, προκαλώντας μας μια διαστροφική απόλαυση της έντασης ανάμεσα στην ταύτιση και την από-ταύτιση.

 

Θα το καταλάβατε ήδη: αν ο Armstrong και η ομάδα του είναι μια φορά μαρξιστές, τότε είναι τρεις φορές ψυχαναλυμένοι – ή τουλάχιστον γνωρίζουν από ψυχανάλυση. Μεγάλο μέρος του τι καθιστά την σειρά τόσο καθηλωτική είναι το πόσο κομψά εκθέτει τον λεγόμενο Νόμο του Πατέρα, αιχμαλωτίζοντας τους διάφορους αποχρωματισμούς του, χωρίς ποτέ ο τρόπος της να γίνεται αβανταδόρικος ή διδακτικός. Κάθε χαρακτήρας, επίγονος ή αυλικός του Λόγκαν, είναι μια όψη της στάσης που μπορεί να υιοθετήσει κανείς απέναντι στην πατρική εξουσία. Ο Κένταλ είναι ο ανταγωνιστικός γιος που αποσκοπεί στον φόνο (συμβολικό ή υλικό) του πατέρα και αποτυγχάνει, όχι τόσο λόγω ανικανότητας ή εξωτερικών παραγόντων, αλλά γιατί μαστίζεται από τις ενοχές του. Ο Ρόμαν παραμένει πιστός και υποστηρικτικός, αποφεύγει τις στιγμές κατάρρευσης αλλά ταυτόχρονα υπογράφει και την καταδίκη του να παραμένει εσαεί ένα ευνουχισμένο αρσενικό. Η Σιβ προσπαθεί να κερδίσει την εύνοια του πατέρα γοητεύοντάς τον, αλλά παγιδεύεται τόσο σπαρακτικά από το πόσο πολύ θέλει κάτι τέτοιο – το να γοητεύσουμε τους γονείς μας είναι, από μιας αρχής, ζήτημα ζωής και θανάτου – που καταλήγει να χάνει την άπλετη φυσική γοητεία της όταν έρχεται αντιμέτωπη μαζί του. Ο Τομ και ο Γκρεγκ είναι οι παρατρεχάμενοι της υπόθεσης, με όχι ιδιαίτερες ικανότητες αλλά γεμάτοι φιλοδοξίες, που δεν καταφέρνουν τελικά να αποκτήσουν έναν ρόλο στην ιστορία ακριβώς γιατί υπολείπονται αυτού του πατρικού δεσμού, αφού δεν είναι παιδιά ή εγγόνια του Λόγκαν. Όλοι μα όλοι οι παραπάνω χαρακτήρες ετεροκαθορίζονται· η ζωή τους σχηματίζεται εξ ολοκλήρου από το να προσπαθούν να επιτελέσουν τον ρόλο που έχουν αναλάβει βάσει της σχετικής τους θέσης με τον πάτερ φαμίλια.

Δεν είναι ότι όλοι αυτοί οι χαρακτήρες δεν έχουν συναίσθηση της παγίδευσής τους: πολλές φορές την μαρτυρούν ρητά, συχνά χρησιμοποιώντας τις οιδιποδειακές τους δεσμεύσεις ο ένας εναντίον του άλλου. «Τελικά ο μπαμπάκας με λατρεύει όταν του χορεύω… Τρελαίνεται να με πηδάει, και δεν πολύ-γουστάρει να σε πηδάει πια», λέει ο Ρόμαν στη Σιβ σε κάποια ύστερη φάση της σειράς. Αυτή η αυτοσυνείδηση δεν ξορκίζει τα φαντάσματα· αντίθετα, παίρνει την μορφή της κυνικής διαπίστωσης και της παραίτησης. Παρόλο που ο πατέρας τους καθορίζει και καταστρέφει τις ζωές τους, τα τρία παιδιά και οι δυο παρατρεχάμενοι της οικογένειας του Λόγκαν δεν μπορούν να κάνουν τίποτα γι’ αυτό. Ό,τι και να κάνουν – προσπάθειες εξαγοράς, πισώπλατες μαχαιριές, ανίερες συμμαχίες, πραξικοπήματα – τα πάντα αποσκοπούν στην αναγνώριση από τον πατέρα και δεν έχουν νόημα χωρίς αυτόν. Τα εγχειρήματά τους είναι καταδικασμένα να αποτύχουν ακριβώς τη στιγμή της αποτυχίας τους, αφού ο Νόμος του Πατέρα είναι η οργανωτική αρχή του κόσμου (και αλίμονο μας). Παραδόξως, ο μόνος που καταφέρνει να διαφύγει από αυτόν τον ετεροκαθορισμό είναι εκείνος που απλώς τον αγνοεί (κατά το μέτρο του δυνατού), αυτός που, αν θέλετε, τον έχει συγχωρέσει πιο πολύ απ’ όλους. Ο Κόνορ, το τέταρτο παιδί και ο ημιπαράφρονας μεγαλύτερος αδερφός, μπορεί να είναι εγωιστής, κατά γενική ομολογία ένας ηλίθιος που γίνεται συνεχώς ρεζίλι, αλλά, με έναν υπόγεια σαρκαστικό τρόπο, καταλήγει να είναι επίσης ο πιο χαρούμενος απ’ όλους.

Ίσως, πάλι, όλη αυτή η παθολογία των χαρακτήρων να εξυπηρετεί, πάλι ψυχαναλυτικά μια βαθύτερη, ανεπίγνωστη επιθυμία τους. Όπως δήλωσε πρόσφατα ο Armstrong στο New Yorker, «κάτι που μου έχει κάνει εντύπωση κάθε φορά που διάβαζα για αυτές τις οικογένειες», από τους Ρωμαίους αυτοκράτορες μέχρι τους σημερινούς τεχνοφεουδάρχες, «είναι ότι τα μέλη τους δεν βρίσκουν τίποτα πιο ενδιαφέρον στη ζωή από το να είναι κατηγορούμενοι στο δικαστήριο … Για αυτούς τους ανθρώπους, το να εξαιρεθούν από τον κύκλο της φωτιάς του χρήματος και της εξουσίας, θα ήταν σαν ένας μικρός θάνατος». Πραγματικά, παρά τα παλαβά του οράματα και τη φαινομενική του χαρά, ο Κόνορ μοιάζει  ταυτόχρονα ο πιο πεθαμένος απ’ όλους.

Όπως παρατηρούν διάφορα άρθρα του αμερικάνικου τύπου, η σειρά χρησιμοποιεί συνεχώς ζωικές μεταφορές: «δες τα, όλα τα γουρουνάκια στην ταΐστρα» αναφωνεί ο Λόγκαν όταν βλέπει τους επίδοξους διαδόχους του μαζεμένους. «Πάμε να πιάσουμε τον ελέφαντα για τον μπαμπά», τους προτρέπει ο Κένταλ, αναφερόμενος σε μια προσπάθεια απορρόφησης ενός έτερου κολοσσού των μήντια, ενώ εξάδελφος Γκρεγκ αναρωτιέται ποιο απ’ όλα τα ζώα μπορεί να αποδώσει καλύτερα τον ρόλο του στο οικοσύστημα των Ρόι. Ο Κόνορ περιγράφει την παγκόσμιας εμβέλειας επιρροή που έχει η εταιρία λέγοντας: «Έχει φτερά σαν πεταλούδα, αλλά μεγαλύτερα – σαν φτερά πτεροδάκτυλου». Οι ανεξάντλητες μεταφορές από τον κόσμο των ζώων συμβολίζουν την πληθώρα των ρόλων που μπορεί κανείς να παίξει στη ζωή εφόσον έχει λεφτά. Όχι μόνο αυτό, αλλά τη δυνατότητα να δημιουργήσει το δικό του κόσμο, τη δική του φούσκα, όπως σημειώθηκε και πριν. Δεν είναι τυχαίο που η διαχωριστική γραμμή των πραγματικά βαθύπλουτων από τους υπόλοιπους είναι η ικανότητα να ταξιδεύουν με ελικόπτερα και ιδιωτικά τζετ, όπως κάνουν οι Ρόι. Ούτε είναι τυχαίο που οι Αμερικάνοι συζητούν για τον κόσμο των επιχειρήσεων με όρους οικολογίας: οικοσυστήματα, τοπία, λαθροθηρία (poach) κλπ. Ο κόσμος των μήντια επαυξάνει αυτή την διάσταση: όχι μόνο αποτελεί ένα οικοσύστημα αλλά σχηματίζει ριζικά και όλα τα υπόλοιπα, ελέγχοντας την αφηγηματική τους διάσταση.

Στον αντίποδα αυτής της απομόνωσης, σχηματίζοντας ένα αντιθετικό σχήμα, στέκει η σωματική δόνηση που διατρέχει την σειρά από άκρη σε άκρη και συχνά φτάνει στο γκροτέσκο. Μετά από μια σπάνια νύχτα πραγματικής σύνδεσης με μια άλλη γυναίκα, ο Κένταλ χέζεται πάνω του ενώ κοιμάται σε ένα πανάκριβο ξενοδοχείο· ο Ρόμαν εκσπερματώνει στο παράθυρο ενός πανύψηλου ουρανοξύστη· ο εξάδελφος Γκρεγκ ξερνάει μέσα σε μια στολή κλόουν, όλοι μαζί υποχρεούνται να μυρίσουν ένα από καιρό πεθαμένο ρακούν. Η γλώσσα αυτή χρησιμεύει σαν χαρμόσυνο καμπανάκι που υπενθυμίζει σε εμάς – αλλά και στους Ρόι – ότι, σε ένα σωματικό επίπεδο, όλοι είμαστε σχεδόν ίδιοι. Το σώμα είναι ο μεγάλος εξισορροπιστής, το ίδιο και ο χρόνος, από τον οποίον δεν ξεφεύγει ούτε ο Λόγκαν, που βρίσκεται στα όρια μεταξύ ζωής και θανάτου καθόλη τη διάρκεια της σειράς. Παρά τη σωματική μας κοινότητα, δεν μπορούμε να πούμε ότι ισχύει το ίδιο και με το σεξ: οι Ρόι κάνουν σπάνια σεξ (που να βλέπουμε εμείς τουλάχιστον), αλλά πολύ συχνά το χρησιμοποιούν ως όπλο εξουσίας. Εδώ βρίσκεται και μάλλον το μοναδικό μου παράπονο: παρότι στιλιστικά η προσέγγιση δουλεύει, κλείνοντας το μάτι στο κλισέ ότι τα πάντα στη ζωή περιστρέφονται γύρω από το σεξ, εκτός από το σεξ που περιστρέφεται γύρω από την εξουσία, προσωπικά βρήκα τη συγκεκριμένη διάσταση να στερεί κάποιο βάθος από τους χαρακτήρες των Ρόι.

Στην καθαρά κινηματογραφική του διάσταση, το Succession είναι ένα αριστούργημα, από το τραγούδι των τίτλων του Νίκολας Μπριτέλ και την ηθοποιία βετεράνων του Σέξπυρ όπως ο Μπράιαν Κοξ, μέχρι την ασημόγκριζη παλέτα της σειράς που τόσο ταιριάζει στον κόσμο της και τα φανταστικά της κάδρα. Δεν θα αναλωθώ σε παραπάνω κομπλιμέντα, αξίζει όμως να πούμε δυο λόγια για την ιδιαιτερότητα της στυλιστικής γλώσσας του Succession. Παρότι πρόκειται για μια σειρά που φαίνεται αρχικά να βασίζεται στην πλοκή της, τελικά έχει ουσιαστικά τη μορφή του sitcom: η ίδια κατάσταση επαναλαμβάνεται συνεχώς με μικρές παραλλαγές. Εκείνο που βαραίνει περισσότερο είναι ο κόσμος που αφήνουν στο στομάχι οι ατμόσφαιρές της, παρά το τι ειπώθηκε σε συγκεκριμένες σκηνές. Με τον ίδιο τρόπο που κανείς συντονίζεται με την ιδιόλεκτο των γκέτο της Βαλτιμόρης μπαίνοντας στον κόσμο του The Wire, καλείται εδώ να βυθιστεί, πριν απ’ όλα, στο αισθητικό αποτέλεσμα που παράγει το Succession.

Τέλος, η σειρά θέτει επαναλαμβανόμενα, αν και κατά τι υπόγεια, το ζήτημα της αλλαγής: τι είναι αυτό που κάνει τους ανθρώπους και τις κοινωνίες να αλλάζουν. Για ακόμη μια φορά, η απάντηση είναι ηχηρά μαρξιστική: η αλλαγή δεν είναι ζήτημα ατόμων και διαφορετικών πολιτιστικών επιλογών, άυλων αξιών που οι άνθρωποι επιλέγουν ελεύθερα να (μην) ακολουθήσουν, και σε καμία περίπτωση δεν εξαρτάται από την εκάστοτε επιχειρηματική κουλτούρα. Σε μια χαρακτηριστικά απολαυστική στιγμή της προτελευταίας σαιζόν, όταν ο Κένταλ αποφασίζει να ανέβει στο woke τρένο των πολιτικών ταυτότητας, η Σιβ του ουρλιάζει: «Άντε γαμήσου, πλαστικέ Ιησού».

Όπως καταλαβαίνετε, η σειρά δεν θα μπορούσε να μας πει τι θα φέρει την αλλαγή, αλλά μόνο τι δεν θα την φέρει. Ο πιλότος του Succession, πάντως, διαβάστηκε για πρώτη φορά από την ομάδα της σειράς  την 8η Νοεμβρίου 2016, την ημέρα των αμερικάνικων εκλογών, σε μια γιορτή προγραμματισμένη για την επερχόμενη νίκη της Χίλαρι Κλίντον. Η ήττα τους πλήγωσε αλλά, όπως παραδέχτηκε ο Matthew Macfadyen (Τομ), η νίκη του Τραμπ ήταν «καλή για την ιστορία που είχαμε να πούμε». Είχε δίκιο: το Succession αποτελεί ό,τι κοντινότερο διαθέτει η τηλεόραση σε παρακαταθήκη των καιρών που ζούμε στη Δύση – τουλάχιστον της προηγούμενης δεκαετίας. Με τον Τραμπ όμως να βρίσκεται πλέον μεταξύ προεδρικών αξιώσεων και καθολικής ανυποληψίας, το ερώτημα για το πόσο πολιτικά κλασική θα γίνει παραμένει ανοιχτό. Ανεξάρτητα πάντως, αποτελεί ήδη ένα αριστούργημα, το τρίτο κόσμημα των σειρών-ορόσημα της χρυσής τηλεοπτικής εποχής.