Στον τελευταίο χρόνο της Δικτατορίας, λίγους μήνες πριν την εξέγερση του Πολυτεχνείου, και συγκεκριμένα το καλοκαίρι του 1973, στη συμβολή των οδών Πατησίων και Μάρνη, λαμβάνει χώρα μια σπουδαία πράξη αντίστασης. Λίγα γνωρίζουμε γι’ αυτήν, ίσως γιατί επισκιάστηκε από τα γεγονότα που ακολούθησαν. Στις 22 Ιουνίου 1973, λοιπόν, ο θίασος Τζένης Καρέζη – Κώστα Καζάκου ανεβάζει στη σκηνή του ανακαινισμένου θερινού θεάτρου «Αθήναιον» το θεατρικό έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη Το Μεγάλο μας Τσίρκο και ο κόσμος συρρέει να το δει μετατρέποντάς το σε συλλογική πολιτική διαμαρτυρία εναντίον του καθεστώτος.

Το έργο αποτελεί συρραφή από θεατρικά σκετς σε ύφος επιθεώρησης που παίρνουν σαν αφετηρία την ιστορία του νεοελληνικού κράτους από την Επανάσταση και τον καιρό του Όθωνα ως τη Μικρασιατική Καταστροφή, την Κατοχή και την Αντίσταση. Ανάμεσα στην πρόζα μεσολαβούν τα τραγούδια που ερμηνεύει ο Νίκος Ξυλούρης σε μουσική Σταύρου Ξαρχάκου και στίχους του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Τα τραγούδια είναι δομικά συστατικά της παράστασης και όχι συνοδεία ή υπόκρουση· λέει, μάλιστα, ο αφηγητής του έργου σχετικά:

Υπάρχουν καταστάσεις στη ζωή που δεν τις χωράει ο λόγος. Και τότε είτε παραχωρεί τη θέση του στη σιωπή είτε τρελαίνεται και γίνεται στίχος και ο στίχος ξανατρελαίνεται και γίνεται τραγούδι. Και τότε το τραγούδι έχει την πυκνότητα της κραυγής ή του γέλιου ή της παροιμίας ή του μύθου. Έτσι λοιπόν, τα τραγούδια στο Τσίρκο μας είναι κάτι σαν γέφυρες από εμπειρίες που μας περνάνε από ένα επεισόδιο σε άλλο.

Τη σκηνοθεσία αναλαμβάνει ο Κώστας Καζάκος, τα σκηνικά και τα κοστούμια ο Φαίδων Πατρικαλάκης και τον διάκοσμο της εισόδου και τη θεατρική απόδοση της σκηνής του Καραγκιόζη ο Ευγένιος Σπαθάρης. Εκτός από την Καρέζη και τον Καζάκο συμμετέχουν, επίσης, οι ηθοποιοί Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Νίκος Κούρος, Τίμος Περλέγκας, Σπύρος Κωνσταντακόπουλος και ένας μεγάλος θίασος που κρατά τον ρόλο του λαού-χορωδών. Παρατηρούμε πως οι συντελεστές δεν ανήκουν σε μια ομοιογενή κατηγορία ούτε μπορούμε να πούμε ότι έκαναν στρατευμένο θέατρο. Η Καρέζη και ο Παπαγιαννόπουλος είναι ευρέως γνωστοί και ιδιαίτερα δημοφιλείς από τον κινηματογράφο. Η πολιτικοποίηση, μάλιστα, της Καρέζη φαίνεται να ξεκινά με το ανέβασμα του έργου Βίβα Ασπασία (1966), γραμμένου, επίσης, από τον Καμπανέλλη, το οποίο εκτυλίσσεται στην Κατοχή και αγγίζει θέματα της Αντίστασης, ενώ η ριζοσπαστικοποίησή της φαίνεται να αναπτύσσεται και μέσα από τον έρωτά της με τον Κώστα Καζάκο. Ο Καζάκος, ο Περλέγκας, ο Κωνσταντακόπουλος και ο Κούρος είχαν σχέσεις με το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν και οι δύο πρώτοι θα συνδεθούν στη Μεταπολίτευση και με το ΚΚΕ. Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης που επίσης έχει συνδεθεί με τον θίασο του Κουν και το Θέατρο Τέχνης είχε περάσει τρία χρόνια έγκλειστος ως πολιτικός κρατούμενος στο Ναζιστικό στρατόπεδο Μαουντχάουζεν, όπως αποτυπώνεται και στο ομώνυμο έργο του το 1961. Ο συνθέτης Σταύρος Ξαρχάκος, νέος ακόμη τότε, είχε γίνει γνωστός από μουσική που έγραφε για τον κινηματογράφο, κυρίως τα Κόκκινα Φανάρια (1963) όπου πρωταγωνιστούσε και η Τζένη Καρέζη, ενώ μετά τη Μεταπολίτευση θα πολιτευτεί με τη Νέα Δημοκρατία. Ο Νίκος Ξυλούρης, Κρητικός λαϊκός τραγουδιστής από τα Ανώγεια, είχε γίνει κατά κάποιον τρόπο η φωνή του αντιδικτατορικού αγώνα αφού ηχογράφησε μεσούσης της Χούντας, το 1971, το «Πότε θα κάνει ξαστεριά» στον δίσκο με τα ριζίτικα του Γιάννη Μαρκόπουλου με τον οποίο, μάλιστα, το ίδιο διάστημα εμφανιζόταν στη μπουάτ Λήδρα στην Πλάκα.

Όλοι αυτοί, λοιπόν, ενώνονται το καλοκαίρι του ’73 στο ανέβασμα του Μεγάλου μας Τσίρκου στην Αθήνα. Δεν ήταν η πρώτη παράσταση κατά τη διάρκεια της Δικτατορίας που προσπάθησε να περάσει αντιστασιακά μηνύματα. Ο ίδιος ο Κώστας Καζάκος, μάλιστα, αναφέρει πως ο θίασος τους ανέβασε το 1968 το έργο Η Κυρία δεν με Μέλλει του Βικτώριεν Σαρντού στο θέατρο Διάνα στην οδό Ιπποκράτους, επειδή αναφερόταν στη Γαλλική Επανάσταση, όπου ο σκηνογράφος Γιάννης Καλλίδης είχε φτιάξει μία ζωγραφιστή αυλαία με τη διακήρυξη των δικαιωμάτων του ανθρώπου. Το Μεγάλο μας Τσίρκο δεν ήταν, λοιπόν, ούτε η πρώτη ούτε η μόνη παράσταση που προσπάθησε να αρθρώσει αντιστασιακό πολιτικό λόγο μέσα στη Χούντα, αλλά, όπως μου επεσήμανε και ο δημοσιογράφος και ερευνητής της ιστορίας του θεάτρου στα χρόνια της Δικτατορίας Σπύρος Κακουριώτης, «καμιά δεν μπόρεσε να συμπυκνώσει με τόσο επιτυχημένο τρόπο τις ιδεολογικές διεργασίες της περιόδου».

Τι ήταν, λοιπόν, αυτό που έκανε το Μεγάλο μας Τσίρκο να ξεχωρίζει; Σίγουρα δεν μπορούμε να προσεγγίσουμε την επιτυχία του Τσίρκου παρά και μέσα στην περίοδο στην οποία παράχθηκε. Βρισκόμαστε προς το τέλος της Δικτατορίας, ο Παπαδόπουλος επιχειρεί να περάσει μια χαλάρωση του καθεστώτος, πολλοί φυλακισμένοι έχουν ήδη αποφυλακισθεί, ενώ την ίδια εποχή που ανεβαίνει η παράσταση διεξάγεται και το δημοψήφισμα που έχουν οργανώσει οι Συνταγματάρχες για την κατάργηση της μοναρχίας και τη μετατροπή του πολιτεύματος από βασιλευόμενη σε προεδρική δημοκρατία. Το κύρος των συντελεστών και η πορεία τους είτε στον κινηματογράφο είτε στο θεατρικό σανίδι έπαιξαν, επίσης, τον ρόλο τους στο να μην είναι τόσο αυτονόητο ότι η παράσταση θα κοπεί αλλά και στο να σπεύσει ο κόσμος να το παρακολουθήσει. Εξαιτίας αυτών των συνθηκών, μαζί με ένα τέχνασμα του Καμπανέλλη να παρουσιάζει μεμονωμένα, αποσπασματικά και χωρίς σειρά τα σκετς στην επιτροπή λογοκρισίας, προσθέτοντας και 13 ακόμη σκετς εμφανώς αντικαθεστωτικού περιεχομένου ούτως ώστε να κοπούν αυτά και να μείνουν τα υπόλοιπα, καταφέρνει τελικά το έργο να εγκριθεί από τη λογοκρισία ως κωμωδία ιστορικού (εθνικοπατριωτικού νόμισαν εκείνοι) περιεχομένου. Ο Καζάκος θυμάται σχετικά:

Ξεκίνησε να γράφει ο Ιάκωβος… έγραφε… έγραφε… και εγώ πήγαινα τα κείμενα στην λογοκρισία. Πήγαινα έναν πάκο χαρτιά και μου άφηναν μισό. Έγραφε ο Ιάκωβος άλλα κείμενα, τα πήγαινα και από πέντε ή έξι επεισόδια μας άφηναν ένα… Σκεφτήκαμε να τους πηγαίνουμε τα κείμενα μπερδεμένα, ήταν ο μόνος τρόπος. Τα κείμενα ήταν ασύνδετα και δεν έβγαζαν νόημα. Θυμάμαι μας έλεγαν «τι είναι αυτά που γράφει ο Καμπανέλλης; Θα καταστραφείτε!».

Ο Φίλιππος Χάγερ, μάλιστα, σημειώνει σχετικά ότι ο Καμπανέλλης «γνώριζε ότι το επίπεδο πρόσληψης της καθεστωτικής λογοκρισίας, ή αλλιώς η καλλιτεχνική επάρκεια των λογοκριτών ήταν πολύ χαμηλότερη από αυτήν του κοινού». Και, πράγματι, όπως σημειώνει ένας αφηγητής μου που παρακολούθησε την παράσταση τον Σεπτέμβριο του ’73, το κοινό χειροκροτούσε με την παραμικρή αφορμή στο έργο. Κάθε φράση, κάθε στίχος, κάθε διάλογος που είχε περάσει από τη λογοκρισία αποκτούσε πολιτικό νόημα και μέσα από την πρόσληψη των θεατών και την εμπειρία της συλλογικής θέασης.

Πέραν, όμως, των συνθηκών που ευνόησαν το να γίνει το Μεγάλο μας Τσίρκο μια πράξη αντίστασης και πολιτικής διαμαρτυρίας, το ίδιο το κείμενο και, κυρίως, ο τρόπος με τον οποίο ο Καμπανέλλης αντιμετώπισε, αξιοποίησε, συμβολοποίησε και, εν τέλει, απομυθοποίησε την ιστορία έπαιξε κρίσιμο ρόλο στην πρόσληψή του. Έκανε λαϊκό θέατρο κάνοντας την ιστορία λαϊκή, για να εξυπηρετήσει δηλαδή το συμφέρον του λαού. Στο Μεγάλο μας Τσίρκο, γράφει η Gonda van Steen, η ιστορία έγινε «ο πρωταρχικός αγωγός για την έκφραση του άγχους του κοινού για το παρόν και το μέλλον». Ο τίτλος του έργου είναι χαρακτηριστικός: μια παράσταση που κάνει αναδρομή στα σημαντικότερα γεγονότα της νεότερης ελληνικής ιστορίας είναι ένα τσίρκο, ένα θέαμα ξενόφερτο, ευτελές ειδικά αν το συγκρίνει κανείς με το γηγενές δράμα –τραγωδία ή κωμωδία—, με ακροβάτες, κλόουν και ζώα σε αιχμαλωσία να κάνουν νούμερα. «Το τσίρκο του Καμπανέλλη» υποστηρίζει η van Steen «προοριζόταν να γίνει κατανοητό ως μια άλλη (βασιλική) αυλή ή ως μια αρένα μέσα και γύρω από την οποία διαδραματιζόταν η ελληνική κοινωνική και ιστορική πραγματικότητα».

Στην έναρξη του έργου έχουμε τους δύο πρωταγωνιστές, το Ρωμιάκι (Τζένη Καρέζη) που κάνει και τις περισσότερες ερωτήσεις και τον Ρωμιό (Κώστας Καζάκος) οι οποίοι προλογίζουν και συστήνουν στο κοινό αυτό που πρόκειται να επακολουθήσει: «Το έργο μας κυρίες και κύριοι» λέει η Καρέζη «μόνον υπόθεση και πυροτεχνήματα δεν έχει. Κατά τα άλλα όμως έχει μουσική, χορό, τραγούδι, γιατί λέει είναι ένα έργο που αποφάσισε να το ρίξει όξω να ξεθυμάνει». Ακολουθεί το καλωσόρισμα του Νίκου Ξυλούρη που τραγουδάει ως προοικονομία για το έργο πως «όσα χωράνε στην αλήθεια, δεν τα βαστάν τα παραμύθια».

Τα πρώτα επεισόδια αφορούν την ελληνική επανάσταση και την προετοιμασία των διαφορετικών κοινωνικών ομάδων για ξεσηκωμό και ανεξαρτησία από την Οθωμανική Αυτοκρατορία. Ενώ η ελληνική επανάσταση, όπως και γενικά κάθε κομμάτι της ιστορίας που γινόταν ευκαιρία να παρουσιαστούν οι Έλληνες ως έθνος ηρωικό, εκλεκτό και μεγαλειώδες, ήταν αναπόσπαστο κομμάτι της φολκλορικής προπαγάνδας των Συνταγματαρχών και των κιτς εορτασμών τους—ίσως γι’ αυτό να τους φάνηκε και ένα οικείο και ακίνδυνο θέμα για την παράσταση—ο Καμπανέλλης προσεγγίζει την ιστορική αυτή περίοδο με μια λεπτή ειρωνεία που γίνεται όχημα κριτικής του ιστορικού παρόντος των θεατών. Αυτό γίνεται ιδιαίτερα εμφανές στην παρουσίαση του ρόλου των Μεγάλων Δυνάμεων και του βαθμού επέμβασής τους στα εσωτερικά του νεοσύστατου ελληνικού κράτους. «Είμαστε τέσσερις δυνάμεις,» τραγουδούν Αγγλία, Γαλλία, Ρωσία, Αυστρία, «με καθήκοντα υψηλά/ Η Ευρώπη να μην πάθει από των μικρών τα λάθη /Τρα λα λα λα λα λα λα». Η ελληνική επανάσταση, δηλαδή, ήταν καλοδεχούμενη στον βαθμό που επέφερε ένα χτύπημα στην Οθωμανική Αυτοκρατορία αλλά όχι εάν ξέφευγε του στενά ορισμένου πλαισίου και τα έβαζε με το ancient regime και την Ιερά Συμμαχία που ήθελε να καταπνίξει τα εθνικά και φιλελεύθερα κινήματα της Ευρώπης για χάρη της απολυταρχίας. Για το κοινό της παράστασης είναι πιθανό αυτό να θύμιζε τον τρόπο με τον οποίο εργαλειοποίηθηκε η Ελλάδα εν μέσω Ψυχρού Πολέμου. «Διαθέτουμε και βασιλιάδες ειδικούς για τους ραγιάδες!» αναφωνεί τελικά η Αυστρία γνέφοντας προς τον ουρανοκατέβατο ερχομό του Βαυαρού πρίγκιπα Όθωνα ως πρώτου βασιλιά της Ελλάδας αλλά και προς τους Γλυξμπουργκ για το κοινό του έργου.

Σε επόμενο επεισόδιο που αποτελεί για άλλη μια φορά αλληγορία για το καθεστώς γίνεται λόγος για τη γκιλοτίνα, με τον Ρωμιό να απορεί πώς γίνεται ένα εργαλείο που λανσαρίστηκε από τη Γαλλική Επανάσταση να κόβει εν συνεχεία κεφάλια επαναστατών και τον πρόεδρο του χωριού να εκφράζει την ευγνωμοσύνη του προς το κράτος των Αθηνών για τον ερχομό της γκιλοτίνας καθότι «Με τη γκιλοτίνα συγχωριανοί θα έχομε από δω και μπρος …γλυκύτερον θάνατον!».

Από τα αγαπημένα μου, ίσως, σκετς του Μεγάλου μας Τσίρκου είναι αυτό που αφιερώνεται στο Σύνταγμα της 3^ης Σεπτεμβρίου του 1843:

ΡΩΜΙΟΣ: Δε μου λες. Τι είναι η 3η Σεπτεμβρίου;
ΡΩΜΙΑΚΙ: Σιγά! Οδός. Την οδός 3η Σεπτεμβρίου δε ξέρουμε;
ΡΩΜΙΟΣ: Ορίστε! Γιατί τη λένε 3η Σεπτεμβρίου; Τι έγινε στις 3 του Σεπτέμβρη;
ΡΩΜΙΑΚΙ: Γιορτάζει κανένας άγιος;
ΡΩΜΙΟΣ: Όχι!
ΡΩΜΙΑΚΙ: Καμιά αγία;
ΡΩΜΙΟΣ: Ούτε!
ΡΩΜΙΑΚΙ: Είναι θρησκευτική εορτή ;
ΡΩΜΙΟΣ: Μωρέ άμα ήτανε θρησκευτική γιορτή θα την ήξερες κι απ’ το σχολειό σου κι απ’ τη μαμά σου.
ΡΩΜΙΑΚΙ: Είναι τίποτα σαν εθνική εορτή;
ΡΩΜΙΟΣ: Όχι σαν!

Μέσα σε λίγες ερωταποκρίσεις το κείμενο επιτυγχάνει να σατιρίσει τον πυρήνα της ηγεμονικής ιδεολογίας του Πατρίς-Θρησκεία-Οικογένεια που κρίνεται ως ανώτερο από τη μνήμη της κατοχύρωσης Συντάγματος και του ανοίγματος του δρόμου για λαϊκή κυριαρχία (θα έρθει 20 χρόνια αργότερα με το Σύνταγμα του 1864 και την αρχή της δεδηλωμένης του Χαρίλαου Τρικούπη). Αντί να απαντηθεί το ερώτημα «Τι είναι η 3^η Σεπτεμβρίου;» με πρόζα, ο Ξυλούρης ξεκινά να τραγουδά ένα από τα γνωστότερα τραγούδια της παράστασης, το «Φίλοι κι αδέρφια» και ακούγεται μέσα στο θέατρο μεσούσης της Δικτατορίας ο στίχος «Κι όπου φοβάται, φωνή ν’ ακούει απ’ το λαό, σ’ έρημο τόπο ζει και βασιλεύει, κάστρο φυλάει ερημικό, έχει το φόβο φυλαχτό, όπου φωνή φοβάται ν΄ ακούει απ’ το λαό». Στην επόμενη σκηνή, η προτροπή στην πάλη κορυφώνεται όταν το άγαλμα του Κολοκοτρώνη (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος) απευθύνεται στο κοινό:

Ακούτε ω ρε τωρινοί Έλληνες! Εμείς επολεμήσαμε για να ‘χετε εσείς τα γράμματα και το ψωμί που δεν είχαμε και να μη θέλετε θάματα για να ζήσετε μια ζωή ανθρωπινή…Έι Παπαφλέσσα, σήκω κι έλα βοήθα με. Αφήστε το δικό μας αγώνα και κοιτάτε το δικό σας. Πού είναι η 3 του Σεπτέμβρη; Πού είναι το Σύνταγμά σας; Ο Σεπτέμβρης είναι παιδί του Μάρτη κι εσείς παιδιά δικά μας. Οι πεθαμένοι με τα πεθαμένα κι οι ζωντανοί με τα ζωντανά. 

Κατόπιν, η Καρέζη με τον Ξυλούρη τραγουδουν «λαέ μην σφίξεις άλλο το ζωνάρι», δίνοντας και μια χροιά ταξικού αγώνα στην ιστορία που μας διηγείται η παράσταση. Η ταξική χροιά, άλλωστε, φαίνεται και στην αναφορά στη «βλαχοαστική τάξη» στον Ατυχή Πόλεμο του 1897 και στο περίφημο τραγούδι «Γυαλίσαν τα κουμπιά γυαλίσαν τα γαλόνια και πήγανε περίπατο με τα κανόνια».

Στο σπαραχτικό σκετς για τη Μικρασιατική Καταστροφή του ‘22, στον «Ξεριζωμό», ασκείται κριτική στη Μεγάλη Ιδέα, την κρατούσα ιδεολογία του τέλους του 19^ου και αρχών του 20^ου αιώνα για την απελευθέρωση των «αλύτρωτων» πληθυσμών που οδήγησε στην καταστροφική εκστρατεία στη Μικρά Ασία και τον ξεριζωμό πολλών χιλιάδων προσφύγων: «Μαρμαρωμένε βασιλιά» λέει η Καρέζη ενώ ο Ξυλούρης τραγουδά σαν να μοιρολογεί και πίσω ακούγονται οι ανακοινώσεις του Ερυθρού Σταυρού για τους αγνοουμένους «Μαρμαρωμένε βασιλιά, τι όνειρο, τι παγανιά, ο τάφος σου άδειος και σε μια γωνιά μια χούφτα λόγια, αδιάβαστα χαρτιά…Χαμένη γη και προσφυγιά τα πόδια εδώ, αλλού η καρδιά, κομμάτια μου ψάχνω να βρω να κάνω ρίζες να ξανασταθώ, και να φωνάξω με φωνή που να ματώσουν οι ουρανοί, όλοι μας σφάζαν και μας πνίγανε μαζί, Εγγλέζοι, Γάλλοι κι Αμερικανοί». Αυτό που οι λογοκριτές είδαν σαν εθνοπατριωτικό έργο ήταν, μάλλον, μια κριτική στις δολοφονικές εθνικιστικές πολιτικές.

Όσο πλησιάζει χρονικά η αφήγηση της ιστορίας στο ιστορικό παρόν των θεατών, τόσο πιο αιχμηρά και επίκαιρα γίνονται τα μηνύματα που μεταφέρει. Ακούμε την Καρέζη ως Ρωμιάκι να λέει για την οργάνωση στην ΕΑΜική Αντίσταση που προδόθηκε πικρά με το τέλος του Εμφυλίου:

Εκείνο λοιπόν τον καιρό, όπως σε κάθε δύσκολο καιρό, ήταν πολλοί εκείνοι που βγήκαν απ’ το πετσί τους. Άνθρωποι που δεν τους έπιανε το μάτι σου, παίρναν το βουνό μ’ ένα ντουφέκι στο χέρι. Με το τίποτα, ο Γιάννης, ο Τάσος, ο Βάγκος ο Μανόλης, η Λένω, η Δέσπω, αυτή η σιωπηλή στρατιά, αυτοί οι ωραίοι δικοί μας, σπρώχναν για καλά τον καιρό προς την ελευθερία και την ειρήνη. Για μια ειρήνη που τους γέλασε. Για μια ελευθερία που πριν έρθει φαινότανε τόσο πλατιά.

Στον επίλογο ή επινίκια του έργου, όπως έγινε και στην έναρξη, ο Ρωμιός και το Ρωμιάκι, αναστοχάζονται μπροστά στο κοινό για το νόημα του έργου τους:

ΡΩΜΙΟΣ : Καταπιαστήκαμε με κάτι δύσκολο. Καλέσαμε την τρέλα για βοηθό αλλιώς δεν τα βγάζαμε πέρα. Τρέμαμε μ’ αυτό που αγγίζαμε και τρέμουμε ακόμα. Όμως αυτό που θέλαμε ήταν να ‘ρθείτε στην παράστασή μας και να μη φύγετε αδιάφοροι. Να βρείτε ψεγάδια να μας κρίνετε αλλά να μη φύγετε αδιάφοροι. Κι αν σας κακοκαρδίσαμε ή αν σας κάναμε να γελάσετε με πράγματα που δεν έπρεπε, είναι γιατί διαλέξαμε το φαρδύ το δρόμο. Εκεί που η ζωή είναι χύμα. Το αστείο, το σοβαρό, τα όσια και τα ιερά, ο άγιος και ο θεομπαίχτης.

ΡΩΜΙΑΚΙ : Ο Δράκος είναι εκεί και θα ‘ναι κι αύριο και μεθαύριο. Ξερογλείφεται τον βλέπετε ; Είδε πως σκότωσαν την παρέα του Καραγκιόζη και περιμένει να τους φάει. Όμως δεν θα τους φάει. Κι ούτε τους σκότωσαν. Αν δεν με πιστεύετε, βάλτε το αυτί σας στο χώμα και ακούστε… Η γη μας χτυπάει με ογδόντα σφυγμούς…Ωραίους σαν από παλιό τύμπανο…Κάτι γίνεται…Κάτι γίνεται…

Και, πράγματι, κάτι έγινε. «Η τέχνη» σημειώνει ο Χάγερ «δεν κάνει επανάσταση. Την προετοιμάζει». Παρόλο που το έργο είχε εγκριθεί από τη λογοκρισία, οι αντιδράσεις του κόσμου που συνέρρεαν μαζικά (υπολογίζεται ότι περίπου 400.000 παρακολούθησαν την παράσταση) και η συνάρθρωση των ενθουσιωδών αντιδράσεών τους με το ίδιο το κείμενο του Καμπανέλλη –ο κόσμος διέκοπτε την παράσταση για να χειροκροτήσει σε κάθε ευκαιρία – μετέτρεψαν το Μεγάλο μας Τσίρκο σε πολιτική διαμαρτυρία και πράξη αντίστασης. Μπήκαν ψύλλοι στα αυτιά της αστυνομίας και οι έλεγχοι εντατικοποιήθηκαν. Διηγείται ο Καζάκος σχετικά:

Τότε άρχισαν τα όργανα! Είχαμε κάθε μέρα ή δεύτερη μέρα ή τρεις φορές την εβδομάδα ανάλογα με το κέφι τους, τραβήγματα. Έρχονταν μέσα στο θέατρο Εσατζήδες με στολή, με τα γκλοπ και τα πιστόλια, έκαναν βόλτες στου διαδρόμους και κοίταζαν τον κόσμο. Η ασφάλεια με πολιτικά έγραφε ποια σημεία της παράστασης έκαναν τον κόσμο να ξεσπάει σε χειροκροτήματα και σε γέλιο.

Κι ύστερα, μέσα σε αυτό το κλίμα ζυμώσεων στην Αθήνα στο οποίο έπαιξε ρόλο και το συναπάντημα και η συν-κοινωνία πολιτικού λόγου των θεατών στο Μεγάλο μας Τσίρκο, κάτι ακόμα πιο σπουδαίο έγινε. Η εξέγερση του Πολυτεχνείου. Οι φοιτητές χρησιμοποίησαν συνθήματα της παράστασης, ο Ξυλούρης με τον Ξαρχάκο μπαίνουν μέσα στο Πολυτεχνείο και ο πρώτος τραγουδά το «Πότε θα κάνει ξαστεριά» μαζί τους. Τις επόμενες μέρες οι αρχές συλλαμβάνουν την Καρέζη και τον Καζάκο ως ύποπτους για συμμετοχή στην εξέγερση και τους κρατάνε, σύμφωνα με δημοσιεύματα του Τύπου, έως και τα μέσα Δεκεμβρίου. Η Χούντα, φυσικά, δεν πέφτει. Ο Παπαδόπουλος φεύγει και στη θέση του έρχεται ο σκληρότερος Ιωαννίδης. Τον Ιούλιο του ’74 ο χουντικοί σε συνεργασία με την ακροδεξιά οργάνωση ΕΟΚΑ Β’ διοργανώνουν πραξικόπημα εναντίον του Μακαρίου στην Κύπρο και η Τουρκία δράττει την ευκαιρία να εισβάλει στο νησί. Γίνεται γενική επιστράτευση και τότε πέφτει η Χούντα και έρχεται ο Καραμανλής εγκαινιάζοντας την περίοδο της Μεταπολίτευσης. Λίγες μέρες μετά, το Μεγάλο μας Τσίρκο ξανανεβαίνει με τα λογοκριμένα σκετς και το τραγούδι Προσκύνημα για να τιμήσει τους νεκρούς του Πολυτεχνείου: «Μαρία απ’ τη Σπάρτη, Ορέστη απ’ το Βόλο, την κόρη μου θέλω».

Στον τελευταίο χρόνο της Δικτατορίας, λοιπόν, λίγους μήνες πριν την εξέγερση του Πολυτεχνείου, στη συμβολή των οδών Πατησίων και Μάρνη, λαμβάνει χώρα μια σπουδαία πράξη αντίστασης. Η ιστορία αντί να στήσει, κατά πώς το συνηθίζει, αγάλματα για να λατρεύει και να φοβάται ο λαός ή να κάνει εθνικοπατριωτικές φιέστες για να τον νανουρίζει, γκρέμισε τα αγάλματα και ξύπνησε την πολιτική συνείδηση ως συλλογική εμπειρία—πώς αλλιώς άραγε μπορεί; Η ιστορία απεκδύθηκε το στοιχείο του μύθου, του εθνικού μύθου κι ας παρουσιάστηκε σαν ένα παραμύθι για παιδιά, και έγινε μέσο έκφρασης πολιτικού λόγου, γέφυρα συγκρότησης της μνήμης του παρελθόντος για να κατανοηθεί το παρόν, όχημα, τελικά, της ίδιας της εξέγερσης.

Εδώ ολόκληρο το έργο: https://www.youtube.com/watch?v=WVa0BHWhFIA&t=2520s&ab_channel=Putthekingsdown

Ευχαριστώ θερμά τον Σπύρο Κακουριώτη για την πολύτιμη βοήθεια σε πληροφοριακό υλικό και βιβλιογραφία.