της Εύης Προύσαλη, Δρ. Θεατρικών Σπουδών – Κριτικός Θεάτρου
Κριτική Θεάτρου
Ο Ορφανός Τζάο, σκηνοθεσία Ουάν Σιαογίν, Εθνικό Θέατρο
Το θεατρικό έργο Ο ορφανός Τζάο αναφέρεται στην περίοδο της δυναστείας των Τζιν στην Κίνα (265-420 μ.Χ), όπου οι διαμάχες των αυτοκρατόρων, ή/και των κατά τόπους στρατηγών τους, για την κυριαρχία στοίχιζαν εκατοντάδες αθώες ζωές. Το έργο ξεκινά τη στιγμή που ο πρωθυπουργός Τουάν Γκου έχοντας ξεκληρίσει ολοσχερώς την οικογένεια Τζάο αναζητεί και τον τελευταίο απόγονό της, τον νεογέννητο Τζάο, προκειμένου να τον σκοτώσει. Η μητέρα του και πριγκίπισσα Τζουάν Τζι, εκλιπαρεί τον γιατρό Τσεν Γιν να σώσει τον νεογέννητο γιο της, και να τον παραδώσει σε έναν γηραιό φίλο τους, μέχρι να ενηλικιωθεί και να πάρει εκδίκηση για τη σφαγή της οικογένειάς του. Ο γιατρός Τσεν Γιν παρότι κινδυνεύει και ο ίδιος αν τον πιάσουν οι φρουροί με το μωρό -ωστόσο αναλογιζόμενος ότι «αρκεί μια απόφαση, αρκεί μια στιγμή» για να σημαδέψει τη ζωή ενός ανθρώπου- αποφασίζει να φυγαδεύσει το αθώο βρέφος. Ο πρωθυπουργός Τουάν Γκου ανακοινώνει ότι μέχρι που να βρεθεί ο νεογέννητος Τζάο θα θανατώνονται όλα τα βρέφη στην επικράτεια. Τότε ο γιατρός, για να αποτρέψει τον θάνατο εκατοντάδων νεογέννητων αλλά και για να μείνει πιστός στον όρκο του απέναντι στην πριγκίπισσα να σώσει τον γιο της, αποφασίζει να θυσιάσει τον δικό του νεογέννητο γιο, παρουσιάζοντάς τον ως τον Τζάο στον πρωθυπουργό. Με πολύ κόπο κατορθώνει να πείσει και τη γυναίκα του, ότι η επιλογή του είναι η επιλογή που ταιριάζει σε έναν δίκαιο άνθρωπο, και τελικώς παραδίδει τον γιό τους στον πρωθυπουργό, ο οποίος τον σκοτώνει με τα ίδια του τα χέρια χωρίς να αντιλαμβάνεται την πλεκτάνη. Στη συνέχεια, ο πρωθυπουργός για να ανταμείψει τον γιατρό που, όπως νομίζει, του παρέδωσε τον Τζάο, του ανακοινώνει ότι θα αναθρέψει ο ίδιος με ασφάλεια τον γιο του σαν «δικό» του παιδί. Έτσι, ο πρωθυπουργός που ήθελε να εξοντώσει τον Τζάο, εν αγνοία του τον αναθρέφει, μαζί με τον γιατρό και την γυναίκα του. Μετά από δεκαέξι χρόνια, ο Τζάο πληροφορείται τυχαία τα πραγματικά γεγονότα που αφορούν στους γονείς του και με την προτροπή όλων -του νέου αυτοκράτορα, της πραγματικής και της θετής του μητέρας, αλλά και του γιατρού- αποφασίζει να εκδικηθεί σκοτώνοντας τον πρωθυπουργό. Ανακοινώνει, επίσης, την απόφασή του να σκοτώσει όλους τους ζώντες εχθρούς της οικογένειάς του, τα παιδιά τους, ακόμη και τα … ζώα τους, προκειμένου να αποπληρωθεί ο φόρος αίματος που του χρωστούν! Αποδεικνύεται, έτσι, ενώπιον όλων ότι ο Τζάο, είναι εξίσου σκληρός και αδυσώπητος με τον πρωθυπουργό που τον ανέθρεψε, αντιπροσωπεύοντας τον εκδικητή που όλοι επιθυμούσαν.
Η καταγωγή του κινέζικου αυτού έπους τοποθετείται στον 6ο αιώνα π.Χ. και διατηρείται ως αφήγηση μέχρι τον 13ο όπου και καταγράφεται ως Η μεγάλη εκδίκηση του Ορφανού Τζάο. Εικάζεται δε ότι το έργο αντλεί από πραγματικά γεγονότα. Η παράσταση αυτή βασίζεται στη διασκευή του σύγχρονου κινέζου συγγραφέα Ου Τσινφέν (μετάφραση Λι Τσενγκουέι- Σου Τζιν) την οποία επιμελείται η Σοφία Καψούρου καταθέτοντας ένα πυκνό κι εύληπτο θεατρικό κείμενο, το οποίο όμως δεν στερείται την ποιητικότητά του. Ο κινέζος σκηνοθέτης Ουάν Σιαογίν δημιουργεί μια διαπολιτισμική παράσταση, με Έλληνες και Κινέζους καλλιτέχνες. Διατηρεί την παραδοσιακή σκηνογραφία, εξαιρετικά λιτή και καλαίσθητη (Λιό Κεντόν), με το επικλινές σκηνικό πατάρι να δεσπόζει και την εκλεπτυσμένη ζωγραφική στην εικονογράφηση τοπίων και χώρων. Εξαιρετικά τα κινέζικα κοστούμια από πλαστικό (Τζάο Γιεν), ζωγραφισμένα στο χέρι σε παλ αποχρώσεις και ποικίλες τονικότητες χρωμάτων. Οι σκηνές βίας και αίματος υποδηλώνονται με το φλογερό κόκκινο χρώμα των λεπτών, υφασμάτων που σωριάζονται στο δάπεδο της σκηνής ή επικρέμανται ως δαμόκλειος σπάθη, απειλητικά πάνω από τα δραματικά πρόσωπα. Οι φωτισμοί (Αλέκος Αναστασίου) δημιουργούν σκηνικούς τόπους σηματοδοτώντας τα δρώμενα, ενώ οι περίτεχνες μάσκες, που υψώνονται πάνω από τα κεφάλια των ηθοποιών εξεζητημένες και «υπερβατικές» υπηρετούν την υπερβολή της μυθοπλασίας και της αλληγορίας. Ο ήχος του τύμπανου που παίζει επί σκηνής ο μουσικός (Ιάκωβος Παυλόπουλος) συνομιλεί με τη σκηνική δράση επιτείνοντας την ένταση, όπως και το μελωδικό νανούρισμα -τόσο το κινέζικο όσο και το νανούρισμα σε μουσική Ν. Κηπουργού-, συνομιλεί με το θυμικό των θεατών.
Η διαχείριση του πολυμελούς και αλλόγλωσσου θιάσου δεν φαίνεται να δυσκόλεψε τον έμπειρο κινέζο σκηνοθέτη, ο οποίος δημιουργεί μια ομοιογενή παράσταση που κινείται «ανάμεσα» στα είδη: διατηρεί απηχήσεις στην όψη, την κίνηση και την ηχητική εκφορά του λόγου από το παραδοσιακό κινέζικο θέατρο σε συνδυασμό με τη δυτικότροπη εξωστρέφεια. Η Κινέζα Ου Φενσιά που υποδύεται τον Τζάο αναδεικνύει με επιδεξιότητα τα κινησιολογικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον κινέζικο ερμηνευτικό κώδικα -ιδιαιτέρως στη σκηνή που ιππεύει το άλογό της- αλλά και στο ηχόχρωμα της φωνής της. Οι δύο βασικοί ανδρικοί ρόλοι του γιατρού και του πρωθυπουργού ερμηνεύονται με απόλυτη συνέπεια προς το σχήμα και το ήθος των προσώπων που υποδύονται. Εσωτερικότητα, ευαισθησία και στοχαστικότητα χαρακτηρίζουν τον Στρατή Πανούριο (γιατρός), στον δύσκολο ρόλο του με τις συνεχείς ψυχολογικές μεταπτώσεις. Ο ηθοποιός κατορθώνει να ισορροπήσει με αξιοθαύμαστο μέτρο «ανάμεσα» στα είδη, χωρίς να προδώσει κανένα. Στιβαρότητα, κύρος και ευπλαστότητα στον λόγο και τις κινήσεις χαρακτηρίζουν τον Θανάση Σαράντο στον ρόλο του πρωθυπουργού, ο οποίος στέκεται επάξια ως το αντίπαλο δέος. Η γηραιά φιγούρα του Δαυίδ Μαλτέζε (Γκονσούν Τσουτζιό) αποδίδει την κατασταλαγμένη σοφία και σύνεση της ανατολής, με ήπιους ως αρμόζει τόνους. Ο Βαγγέλης Ψωμάς (δούλος πρωθυπουργού) κινείται με άνεση και φυσικότητα, διατηρώντας την ανθρώπινη πλευρά του ρόλου του. Ο Θανάσης Ακοκκαλίδης (στρατηγός) κινείται σε μια πιο επίπεδη ερμηνευτική γραμμή. Η Τζίνη Παπαδοπούλου (σύζυγος του γιατρού) τρυφερή και σπαρακτική όπου χρειάζεται, η Ελίτα Κουνάδη (πριγκίπισσα) ίσως να υπερβάλει εαυτόν, σε μια υπεραξία συναισθηματικού φορτίου που θα μπορούσε να είχε μετριαστεί. Ισορροπημένη και συντροφική δίπλα της η Γιασεμή Κηλαηδόνη (υπηρέτρια). Όλοι οι ηθοποιοί (Σταύρος Καραγιάννης, Γιώργος Ζυγούρης, Λήδα Κουτσοδασκάλου, Τάσος Πυργιέρης, Δήμητρα Χαριτοπούλου) συμβάλουν, σε μια κατά το δυνατόν αρμονική παρουσίαση της «διπλής» αυτής σκηνικής απόπειρας.
Το σοβαρό μειονέκτημα της παράστασης είναι η επιλογή να ερμηνευτούν με τον απλό και προζάτο τρόπο ομιλίας του καθημερινού ανθρώπου κάποια αποσπάσματα του κειμένου, ιδίως τα αποφθεγματικά. Η επιλογή αυτή γειώνει το ύφος της υπόλοιπης παράστασης καθώς εκτροχιάζει την μέχρι τότε κατακτηθείσα εξισορρόπηση των ειδών -σαν να αναιρεί την επιδιωκόμενη σύζευξη. Δεν είναι απαραίτητο οι λαϊκές θυμοσοφίες να ειπωθούν απλοϊκώ τω τρόπω! Γενικώς, τα ομαδικά, εν είδει χορού, εκφερόμενα μέρη της παράστασης υπολείπονται των δρώμενων, σαν να μην έχουν ενταχθεί με ομαλό τρόπο στον κορμό της παράστασης, αλλά παρεισφρέουν αναγκαστικά για να (εξ) οικειώσουν το θέαμα.
Το εξαιρετικό αυτό κινέζικο κείμενο του 6ου αιώνα π.Χ. πραγματεύεται με απλό κι ωστόσο βαθύ τρόπο, έννοιες όπως η κατάχρηση και η αλαζονεία της εξουσίας, η αδικαιολόγητη βία, η απόδοση δικαιοσύνης, η αναγκαιότητα της εκδίκησης, ο φαύλος κύκλος του αίματος κ.ά. Η Κλυταιμνήστρα στον Αγαμέμνονα[1] του Αισχύλου μοιάζει να συνδιαλέγεται με την κινέζικη αυτή τραγωδία όταν αναφωνεί «Έστιν θάλασσα -τίς δέ νιν κατασβέσει;» (Είναι και η θάλασσα -ποιος θα την εξαντλήσει; στιχ.932) αναφερόμενη στην εξουσιαστική μανία κι αλαζονεία του ανθρώπου. Η εξουσία και η αλαζονεία εκδηλώνονται συνήθως με φαινόμενα βίας και κακότητας. Η έννοια του Κακού έχει απασχολήσει ανέκαθεν τη φιλοσοφία. «Κακὸς μὲν γὰρ ἑκὼν οὐδείς» (κανείς δεν είναι με τη θέλησή του κακός, Τίμαιος 86d–e) γράφει ο Πλάτωνας αποδίδοντας τη ρήση στον Σωκράτη, συνδέοντας το φαινόμενο της κακότητας με την άγνοια του τι είναι πραγματικά κακό. Αντίστοιχο προβληματισμό καταθέτει και ο Μπρεχτ στη ρήση του που τιτλοφορείται Η μάσκα του Κακού: «Στον τοίχο μου κρέμεται ένα γιαπωνέζικο γλυπτό. Μάσκα ξύλινη ενός κακού δαίμονα, βαμμένη με χρυσό. Με συμπάθεια κοιτώ τις φουσκωμένες αρτηρίες, που δείχνουν πόσο κοπιαστικό είναι να είσαι κακός». Στις σύγχρονες θεωρήσεις, η συζήτηση για την κακότητα συμπεριλαμβάνει, όπως είναι φυσικό, κοινωνικές και ψυχαναλυτικές παραμέτρους που εντάσσονται στον κύκλο της «κατασκευής» της ταυτότητας.
Παρά την καταγεγραμμένη, ανά τους αιώνες όμως, γνώση περί της ματαιότητας αλλά και αναπόφευκτου γεγονότος ότι οι «εξουσίες» έρχονται και παρέρχονται, οι άνθρωποι συνεχίζουν να χρησιμοποιούν βιαίως την όποια εξουσία διαθέτουν εις βάρος των άλλων, αδιαφορώντας ουσιαστικά για τον φαύλο κύκλο στον οποίο συμμετέχουν κι ο οποίος, με το πλήρωμα του χρόνου, τροφοδοτούμενος από τις δικές τους πράξεις, βυθίζει και τους ίδιους τελικώς στην Ανωνυμία. Ίσως, γι’ αυτό στο τέλος του έργου, ο γιατρός βλέποντας τον δεκαεξάχρονο εκδικητικό και βίαιο Τζάο να καταχράται την εξουσία του αποφαίνεται: «Η πράξη κρίνει τον άνθρωπο», την ίδια στιγμή που ο ορφανός Τζάο αποφασίζει να αυτοονομαστεί Ο Κανένας, προοικονομώντας ίσως… το μέλλον της ανθρωπότητας.
Η παράσταση παίχτηκε για περιορισμένο αριθμό παραστάσεων
στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου.