Η τελευταία ταινία του Γιώργου Λάνθιμου και πάλι σε σενάριο του Ευθύμη Φιλίππου έχει ως θέμα την εξουσία σε τρεις θεμελιώδεις μορφές της, στην εργασία, την οικογένεια και τη θρησκεία. Οι τρεις εκδοχές αποτελούν τρεις επιμέρους σπονδυλωτές ταινίες, στις οποίες παίζουν οι ίδιοι ηθοποιοί και οι οποίες συνδέονται εξωτερικώς με το εύρημα της συμμετοχής ενός ίδιου ελάσσονος χαρακτήρα, ονόματι RMF, ο οποίος, όμως, είναι σημαντικός για την εκδίπλωση της πλοκής και των νοημάτων της. Υπό αυτήν την έννοια, η ταινία του Λάνθιμου αποτελεί μία απολύτως επικαιροποιημένη εκδοχή της παραβολής του Μεγάλου Ιεροεξεταστή από τον Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, θέμα της οποίας ήταν οι πειρασμοί της εξουσίας, μεταξύ άλλων ως «ψωμιού», δηλαδή ως συνθηκών υλικής διαβίωσης και ως «θαύματος», δηλαδή υφαρπαγής της ελευθερίας του ανθρώπου από θεσμοθετημένες θρησκείες που βασίζονται σε μια εξουσιαστική εργαλειοποίηση του υπερφυσικού. Οι τρεις ιστορίες έχουν σχέση μεταξύ τους, ακριβώς επειδή η ανελευθερία στην εργασία στο πλαίσιο ενός καπιταλιστικού τρόπου οργάνωσης της ύστερης νεωτερικότητας διαλύει την οποιαδήποτε προσπάθεια ενός ζευγαριού να βιώσει μια γνήσια αγάπη, ενώ η αποτυχία στον χώρο της οικογένειας οδηγεί σε μια μάταιη αναζήτηση νοήματος σε ατραπούς μεταμοντέρνας σεκταριστικής θρησκευτικότητας.

Βρίσκονται, όμως, και σε διάλογο με τις προηγούμενες ταινίες του Λάνθιμου. Αν το Poor Things ήταν ένα σύγχρονο ενίοτε σχεδόν νεοφιλελεύθερο παραμύθι με happy ending, το Kinds of Kindness επιστρέφει σε μια δριμεία και περισσότερο αριστερή κριτική της τρέχουσας μορφής του καπιταλισμού, όπου οι ήρωες έχουν κατορθώσει να δραπετεύσουν από το σπίτι του Κυνόδοντα, αλλά η παλιννόστησή τους κρύβει νέες παγίδες ανελευθερίας. Αν ο Αστακός επιχειρεί να ορίσει την αγάπη, το Kinds of Kindness θέτει τον πιο ταπεινόφρονα στόχο να ορίσει την καλοσύνη και είναι πολύ πιο απαισιόδοξο στην υπαρξιακή του στάση, ενώ και στις δύο ταινίες ο ορισμός τίθεται σε σχέση με το θέμα του αυτο-ακρωτηριασμού και του ελλείμματος. Άλλωστε κάθε ορισμός είναι άρνηση, σύμφωνα με τον Μπαρούχ Σπινόζα (omnis determinatio negatio est), και κατά τον Λάνθιμο τόσο η αγάπη όσο και η καλοσύνη δεν μπορούν να θεωρηθούν παρά μόνο σε σχέση με την οιονεί εθελούσια αναπηρία και μη ακεραιότητα του υποκειμένου (transableism ονομάζεται η «δυσφορία ακεραιότητας», ένα σύμπτωμα της εποχής μας που διαπραγματεύεται εκτενώς στις ταινίες του ο Γιώργος Λάνθιμος). Η ταινία ασχολείται εξάλλου και με  τα θέματα της εξουσίας, σε διάλογο με την Ευνοούμενη, της ανοικειότητας, συνεχίζοντας τον προβληματισμό της ταινίας μικρού μήκους Nimic, της θυσίας, όπως στον Θάνατο του Ιερού Ελαφιού, του θανάτου και της μεταθανάτιας μοίρας, όπως στις Άλπεις κ.ο.κ.

Προειδοποίηση spoiler– αποκαλύπτονται στοιχεία της πλοκής.

 

Ο συμφυρμός εργασίας και προσωπικής ζωής στον τρέχοντα καπιταλισμό

Η πρώτη ιστορία θίγει το γεγονός ότι στην ύστερη νεωτερικότητα δεν υπάρχει διάκριση ανάμεσα στην εργασία και την προσωπική ζωή ενός εργαζομένου, καθώς ο καθένας έχει μετατραπεί σε «μάνατζερ του εαυτού του», με αποτέλεσμα εντέλει και η παραμικρή πτυχή της προσωπικής μας ζωής να τροφοδοτεί την αναπαραγωγή και επέκταση του κεφαλαίου, όπως η παραμικρή δραστηριότητά μας στο διαδίκτυο και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης αιμοδοτούν τον νέο «καπιταλισμό της πλατφόρμας» (κατά την έκφραση του Nick Srnicek). O Ρόμπερτ (Τζέσι Πλέμονς), στέλεχος σε πολυεθνική εταιρία ορίζει όλη τη ζωή του με βάση λεπτομερείς οδηγίες του προϊσταμένου του Ρέιμοντ (ο Γουίλεμ Νταφόε έχει και εδώ έναν ρόλο «θεού», αλλά πολύ πιο δαιμονικού από ό,τι στο Poor Things), οι οποίες, όμως, περιλαμβάνουν όχι μόνο το τι θα φάει για μεσημεριανό και βραδινό ή το πότε θα κάνει σεξ με τη σύζυγό του, αλλά και τι θα διαβάσει, για να μορφωθεί, λ.χ. την Άννα Καρένινα του Τολστόι. Ως αντάλλαγμα έχει ένα όμορφο σπίτι σε καλό προάστιο, παροχές της εταιρίας και weird δώρα από το αφεντικό του, κατά κανόνα συλλεκτικά αντικείμενα, όπως σπασμένες ρακέτες και παλιά παπούτσια αθλητών. Η σχέση με την εργασία διαπλέκεται απολύτως με επένδυση ερωτικού συναισθήματος, σαν να βρισκόμαστε σε διαγνώσεις του Byung Chul-Han για τον καπιταλισμό της ύστερης νεωτερικότητας. Το αφεντικό μάλιστα βοηθά δραστικά τον υφιστάμενό του να βρει σύζυγο.

Εδώ υπάρχει μια ενδιαφέρουσα αντίστιξη. Το μεν ερωτικό συναίσθημα, όπως και στον Αστακό, βασίζεται στον αυτοτραυματισμό, ύστερα από υπόδειξη του αφεντικού, ώστε το αντικείμενο του πόθου να δείξει ενδιαφέρον για τον υποτιθέμενο πάσχοντα (πρόκειται για ηθελημένο και σκηνοθετημένο πλην υπαρκτό αυτοτραυματισμό). Η επιθυμία είναι και σε αυτό το λανθιμικό σύμπαν προσποίηση ενοπτρισμού του καταγωγικού ανθρώπινου ελλείμματος που καλεί σε σχέση. Από την άλλη, η εντολή του νέου αφεντικού «θεού» του καπιταλισμού (Ρέιμοντ- Γουίλεμ Νταφόε) είναι «φονεύσεις» (αντί για «ου φονεύσεις») σε δύο διαστάσεις: Αφενός απαιτείται η άμβλωση όλων των παιδιών που θα προκύψουν από τον γάμο του Ρόμπερτ με την Ασιάτισσα σύζυγο, που του έχει βρει ο προϊστάμενός του. Αφετέρου, το κυρίως challenge που έχει τεθεί στον Ρόμπερτ είναι να τρακάρει με πολύ μεγάλη ταχύτητα τον RMF, γεγονός που μάλλον αισθητοποιεί ότι η κατηγορική προσταγή του καπιταλιστικού ανταγωνισμού είναι το να πατάς επί πτωμάτων, όπως κυριολεκτικά αισθητοποιείται σε τελική σκηνή του πρώτου μέρους της ταινίας. (O Ζίζεκ μας έχει προειδοποιήσει ότι τα δικαιώματα του δικαιωματισμού αποτελούν ακριβείς αντιστροφές των δέκα εντολών). Ο Ρόμπερτ βιώνει πολύ μεγάλη δυσκολία, όπως φαίνεται από τις αποτυχημένες προσπάθειές του να φέρει σε πέρας την αποστολή, όμως ο Ρέιμοντ τον παρηγορεί, λέγοντάς του ότι είναι θέληση του ίδιου του θύματος η διαθεσιμότητά του στον θάνατο, ένα καυστικό σχόλιο για το γεγονός ότι στo πλαίσιo του τρέχοντος καπιταλισμού της «τεχνοφεουδαρχίας» (κατά τον όρο του Γιάνη Βαρουφάκη) υπογράφουμε σε «ψιλά γράμματα» των συμβολαίων μας την πλήρη και άνευ όρων αυτοθυματοποίησή μας.

Όταν ο Ρόμπερτ αρνείται να αναλάβει τη φονικότητα, που είναι όρος της τακτοποιημένης ζωής του, ανακαλύπτει ότι είναι απολύτως αναλώσιμος, καθώς και άλλοι εργαζόμενοι έχουν πανομοιότυπη αποστολή με αυτόν, όπως η Ρίτα (Έμμα Στόουν), την οποία ερωτεύεται και προσπαθεί να προσελκύσει διά του πολυφορεμένου κόλπου του αυτοτραυματισμού, μόνο για να διαπιστώσει ότι αυτή τραυματίζεται όντως στο πλαίσιο της πραγματικής αποστολής της να σκοτώσει, με αποτέλεσμα οι ρόλοι του ερωτικού παιχνιδιού της επιθυμητικής πενίας να αλλάξουν. Μην αντέχοντας τόσο την απώλεια της βολής του, όσο και το γεγονός ότι έχει αντικατασταθεί στην επιθυμία του Μεγάλου Άλλου, ο Ρόμπερτ πραγματοποιεί την επιταγή του να πατήσει επί πτώματος και το αποτέλεσμα είναι μια ανανεωμένη ερωτικοποιημένη σχέση με το αφεντικό του και τη σύζυγό του σε μια εμβληματική καλλιτεχνικώς σκηνή, όπου σε έναν θανατερό τριαδικό εναγκαλισμό το προϊστάμενο ζεύγος απολαμβάνει τη μακαριότητα της επιτυχίας, με μόνο τον Ρόμπερτ να έχει ταραγμένο βλέμμα ανησυχίας και ενοχής. Αξίζει να σημειωθεί ότι πολλές από τις εντολές του Ρέιμοντ είναι σκηνοθετικές οδηγίες. Το γεγονός αυτό αφενός αποτελεί μία μετα-αφήγηση, ως υπαινιγμό στο ίδιο το δρώμενο της ταινίας, με τον σκηνοθέτη ως το πραγματικό αφεντικό. Αφετέρου αποτελεί μία κορύφωση της νεωτερικότητας: Αν ο Νίτσε και ο υπαρξισμός ολοκλήρωσαν μία πτυχή του καντιανού προγράμματος με το να θεωρήσουν την ηθική ως αισθητική, κάτι που επεκτάθηκε από τον μεταμοντέρνο Λυοτάρ και στη δικαιοσύνη, πλέον είναι τέχνη η ίδια η εργασία: Όταν ο κάθε «μάνατζερ του εαυτού του» αυτοσκηνοθετεί τη σύνολη ζωή του στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης κατά τρόπο αναπόσπαστα δεμένο με την εργασία του, εντέλει η σκηνοθεσία κατά βάθος λαμβάνει χώρα από τον Μεγάλο Άλλο και όχι από τον εργαζόμενο που έχει απλώς την ψευδαίσθηση ότι είναι «σκηνοθέτης του εαυτού του». Νομίζοντας ότι σκηνοθετούμε τους εαυτούς μας, στην πραγματικότητα είμαστε ηθοποιοί σε μια παράσταση της ζωής μας που σκηνοθετείται από το κεφάλαιο.

 

Ο έρωτας ως κανιβαλισμός

 

Αν η καλοσύνη στην πρώτη ιστορία ορίζεται με μονότροπα απαισιόδοξο τρόπο ως πλήρης υποταγή στην εξουσία, η δεύτερη ιστορία, που αφορά στην οικογένεια, είναι πιο αμφίσημη. Ο Τζέσι Πλέμονς υποδύεται εδώ τον  αστυνομικό Ντάνιελ, του οποίου η επιστήμων γυναίκα Λιζ (Έμμα Στόουν) θεωρείται ως νεκρή σε ένα δυστύχημα στον ωκεανό στο πλαίσιο ερευνών. Όταν κάποτε αυτή η αγνοούμενη γυναίκα επιστρέφει, ο Ντάνιελ παρατηρεί κάποιες μικρές διαφορές, όπως λ.χ. ότι τη στενεύουν τα παλιά της παπούτσια ή ότι καταφεύγει σε κάποιες ερωτικές πρακτικές, που τον κάνουν να πιστεύει ότι δεν είναι η πραγματική του γυναίκα, αλλά μια ξένη. Εδώ φαίνεται σαν να έχουμε μια προέκταση της πρόσφατης ταινίας μικρού μήκους Nimic σε σκηνοθεσία Λάνθιμου και σενάριο Φιλίππου με θέμα την κατάληψη σπιτιών από ξένους, όπως και στην ταινία Παράσιτα του Μπονγκ Τζουν-Χο. Όπως παρατηρεί ο Σλάβοϊ Ζίζεκ σε ένα δοκίμιο για τη θεία φύση του Χριστού, στις πιο ενδιαφέρουσες ταινίες επιστημονικής φαντασίας οι εξωγήινοι δεν απεικονίζονται ως τερατόμορφοι, αλλά ως έχοντες μια ελάχιστη δυνατή διαφορά από τους ανθρώπους, λ.χ. νηκτική μεμβράνη στα δάχτυλά τους. Όντως εδώ η ανοικειότητα της γυναίκας Οδυσσέως δηλώνεται από μια αλλαγή στο νούμερο υποδημάτων, αν και είναι στην πραγματικότητα ο σύζυγός της αυτός που δεν «μπορεί να μπει στα παπούτσια της». Μετά την παλιννόστηση, ένα θέμα που έχουμε δει και στην ταινία Gone Girl του Ντέιβιντ Φίντσερ, o αστυνομικός ζητεί από την «ξένη» να αποδείξει την αγάπη της με το να αυτο-ακρωτηριάζεται, ώστε αυτός να μπορεί να κανιβαλίζει τα αποκομμένα μέλη της (ή να μπορεί να αποφεύγει να το κάνει). Αυτή δείχνει «καλοσύνη», υπακούοντας στις εντολές ακρωτηριασμού, ακόμη και εναντιούμενη προς τον πατέρα της (Γουίλεμ Νταφόε) που την συμβουλεύει σε αρχικό στάδιο για τους κινδύνους, μέχρι που σε μία τελική σκηνή πεθαίνει, έχοντας αφαιρέσει ζωτικό της όργανο. Δίπλα στη βυθισμένη στο αίμα Λιζ, χτυπάει το κουδούνι και εισέρχεται η «πραγματική» Λιζ και ο Ντάνιελ την υποδέχεται σε μία ευφρόσυνη στιγμή αγαπητικής ολοκλήρωσης.

Το ερώτημα βεβαίως είναι ποια είναι η «πραγματική» Λιζ και ποια είναι η «ψευδής», θυμίζοντας τις Δύο Ζωές της Βερόνικα του Κσίστοφ Κιεσλόφσκι. Κατά την πιο προφανή ανάγνωση, η «πραγματική» Λιζ έχει αυτοθυσιαστεί και πεθάνει, ώστε ο Ντάνιελ να εναγκαλιστεί τη «φαντασιακή» Λιζ. Το θέμα της ανοικειότητας (unheimlich), που τόσο έχουν αναλύσει ο Φρόιντ και ο Χάιντεγκερ, συνδέεται εδώ με μια μορφή του μεσσιανικού, καθώς η Λιζ υφίσταται το εκούσιον πάθος μιας θυσίας, ώστε να αναστηθεί «εν ετέρα μορφή», σε αυτήν της συζύγου που νοσταλγούσε ο Ντάνιελ. Υπάρχουν, όμως, ορισμένες λεπτομέρειες που καθιστούν το νόημα της υπόθεσης πιο δυσθήρατο. Σε ορισμένες κομβικές στιγμές από την αρχή του δεύτερου μέρους της ταινίας, αφήνεται να εννοηθεί ότι οι δύο επιζώντες από το θαλάσσιο δυστύχημα κατόρθωσαν να επιβιώσουν σε ένα έρημο νησί, κανιβαλίζοντας τους άλλους τρεις συνταξιδιώτες τους. Μάλιστα ο έτερος επιζών έχει χάσει ένα πόδι, το οποίο πιθανώς έφαγε η Λιζ, για να ζήσει. Όταν, επομένως, ο Ντάνιελ της ζητεί να ακρωτηριάζεται, ώστε αυτός να μπορεί να την κανιβαλίζει, δεν έχουμε μόνο ένα σχόλιο για μια τοξική ψυχολογικώς «κανιβαλιστική» σχέση ή για έναν κανιβαλισμό της πραγματικότητας από το φαντασιακό, όπως στο μυθιστόρημα Never Let Me Go του Καζούο Ισιγκούρο. Έχουμε επίσης το ότι ο Ντάνιελ δεν μπορούσε να αντέξει την έκθεση της συζύγου του στη φονικότητα και στον φονικό εαυτό της και επιθυμούσε να ξαναβρεί την άμωμη γυναίκα μιας άχραντης νεότητάς τους, όταν δεν είχαν εκτεθεί στον φόνο των άλλων. Ζητά, λοιπόν, από την «ξένη» να αναλάβει την κατ’ εξοχήν ιδιότητα του «ξένου», αυτήν του μεσσιανικού εκουσίου θύματος και να κάνει στον εαυτό της αυτό που έκανε στους άλλους, με τελικό αποδέκτη, όμως, τον ίδιο. Δεν πρόκειται βεβαίως για ένα αναμάρτητο εκούσιο θύμα, όπως στο χριστολογικό αρχέτυπο, που αναλύει ο Ζίζεκ, στοχαζόμενος περί ανοικειότητας, αλλά για ένα αμαρτωλό υπερβολικά ανθρώπινο θύμα, που χρειάζεται να εξιλεωθεί.

Αυτή η αυτοθυσία του αμαρτωλού θύματος είναι το δεύτερο είδος «καλοσύνης» που μας δίνει ο Λάνθιμος. Πρόκειται για μια συνθήκη πιο περίπλοκη από την πρώτη περίπτωση της υποταγής στην εξουσία, αλλά επίσης απαισιόδοξη. Ο θεατής δυσκολεύεται να δει την αυτοθυσία ως γνήσια εξιλέωση και ωθείται στο να την εκλάβει περισσότερο ως μια τυφλή υποταγή του θύματος σε έναν σύζυγο θύτη, ο οποίος θέλει να επιβάλει ένα «προπτωτικό» άσπιλο παρελθόν ως κανόνα. Στο δεύτερο μέρος της ταινίας υπάρχει, όπως και στον Αστακό, η διερώτηση για το «τι είναι αυτό που το λένε αγάπη», όμως αφήνεται αποφατικά εκκρεμής, ενώ ορίζεται με απαισιόδοξο τρόπο και πάλι η «καλοσύνη» ως υποταγή, εδώ με στοιχεία αυτοθυσιαστικής εξιλέωσης για χάρη ενός μάλλον φαντασιώδους ιδανικού προπτωτικής αναμαρτησίας. Η δεύτερη «καλοσύνη» συνδέεται με την πρώτη. Και επειδή η «δυσφορία ακεραιότητας» (transableism), που αποτελεί την κατ’ εξοχήν ερωτική συνθήκη στο λανθιμικό σύμπαν, υπάρχοντας και στην πρώτη ιστορία, δίνει εντέλει τη θέση της στον κανιβαλισμό. Αλλά και γιατί ο κανιβαλισμός των άλλων, όπως και ο φόνος στην πρώτη ιστορία, είναι η συνθήκη του τρέχοντος καπιταλισμού και αυτό οδηγεί τον ένα πόλο του ζευγαριού να μην μπορεί να το διαπραγματευτεί, καθώς μάλιστα βλέπει στην ομόζυγό του τη δική του κανιβαλιστική διάθεση που έχει εκδηλωθεί σε μία weird σκηνή, όπου ο αστυνομικός προσπαθεί να κανιβαλίσει έναν τυχαίο προσαχθέντα για οδική παράβαση. Αντί το ζευγάρι να μοιραστεί μετανοητικά τη συνθήκη της φονικότητας, οδηγείται σε μία απαίτηση εξιλέωσης από τον άνδρα και σε μια υποταγή στη φαντασίωση αναμαρτησίας από τη γυναίκα. Είναι κάπως σαν ο Χριστός να είχε σταυρωθεί για χάρη των Φαρισαίων που κατήγγειλε, η «καλοσύνη» σαν το αντίθετο της αγάπης κατά μια υπαρξιακά πολύ απαισιόδοξη εννόηση, που είναι όμως ιδιαιτέρως ρεαλιστική για όλες τις σχέσεις που δεν αντέχουν την ολόθυμη συμμετοχή μας στην καπιταλιστική βία.

Η άμβλωση του μεσσιανικού

Στο τρίτο μέρος, αντιστοίχως, η αποτυχία της σχέσης εκβάλλει στον εξουσιασμό της θρησκείας, όπως προηγουμένως οι εργασιακές συνθήκες έχουν ως αποτέλεσμα την καταστροφή των σχέσεων. Με ντοστογιεφσκικούς όρους πρόκειται εδώ για τον πειρασμό του «θαύματος». Παρακολουθούμε μια σέκτα, η οποία αναζητεί μια μεσσιανική μορφή η οποία να μπορεί να αναστήσει έναν νεκρό, ο οποίος «τυχαίνει» να είναι ο RMF από την πρώτη ιστορία. Οι «προφήτες» της σέκτας έχουν θέσει πάντως συγκεκριμένες ιδιότητες για τον αναμενόμενο Μεσσία, όπως ύψος, διαστάσεις, αλλά και την ύπαρξη δίδυμης αδελφής που έχει πεθάνει. Ο τρόπος που διεξάγεται η έρευνα του Μεσσία που θα αναστήσει θυμίζει τις σχετικές προσπάθειες του Άγγελου Σικελιανού να αναστήσει νεκρούς (ή να αποτύχει να το κάνει), όπως τις μεταφέρει με υπόγεια ειρωνικό τρόπο ο Νίκος Καζαντζάκης. Στην ιστορία του Λάνθιμου, η Έμιλι (Έμμα Στόουν) είναι σε διάσταση από τον σύζυγό της, ο οποίος είναι εξαιρετικά κακοποιητικός και κτητικός, λ.χ. της βάζει υπνωτικά, για να τη βιάσει. Για τον λόγο αυτό χρειάζεται να εξιλεωθεί τελετουργικά, καθώς η αίρεση ακολουθεί αυστηρή ενδογαμία και ένα περίπλοκο τελετουργικό καθαρμών για την περίπτωση που αυτή καταπατηθεί. Ίσως μάλιστα ο σκοπός του βιασμού από τον εν διαστάσει σύζυγο να ήταν ακριβώς το να απομακρυνθεί ντε φάκτο η Έμιλι από τη σέκτα. Στην προσπάθειά της να ξανακερδίσει την εύνοια της σέκτας από την οποία έχει απομακρυνθεί λόγω του ότι είχε σεξουαλική συνεύρεση, έστω και εξαναγκασμένη υπό την επήρεια υπνωτικού, με τον κακοποιητή άντρα της, η Έμιλι προσπαθεί εναγωνίως να βρει τη Μεσσία που θα νικήσει τον θάνατο.

Η μεσσιανική μορφή συνδέεται με τη διττότητα των διδύμων. Το στοιχείο αυτό, που ο ανθρωπολόγος Ρενέ Ζιράρ το έχει ανιχνεύσει σε μύθους αρχέγονων λαών που αποτυπώνουν τον πρωταρχικό ανταγωνισμό των ομοίων με τον οποίον εκκινείται η θυσιαστική κρίση, από τον Λάνθιμο δίνεται περισσότερο σαν ένας δυισμός ανάμεσα σε μια μορφή που θυσιάζεται και σε μία άλλη που εκπληρώνει τον μεσσιανικό χαρακτήρα. Η διαπραγμάτευση έχει χριστιανικά στοιχεία: Λ.χ. οι δίδυμες ανευρίσκονται πλην ζωντανές, για αυτό και η μία αυτοκτονεί εκουσίως, προκειμένου η αδελφή της να πραγματώσει τη μεσσιανική κλήση της, κατά ένα δίπολο σταύρωσης και ανάστασης. Επαναλαμβάνεται έτσι το κισλοφσκικό στοιχείο των δύο Λιζ στη δεύτερη ιστορία, όπου η μία θυσιάζεται αυτο-ακρωτηριαζόμενη, προκειμένου να επιτευχθεί η «δευτέρα παρουσία» της άμωμης Λιζ. Μάλιστα η σκηνή με την αυτοκτονία σε μια άδεια από νερό πισίνα θυμίζει εικαστικώς με σύγχρονο τρόπο το θέμα της «Εις Άδου Καθόδου» του Χριστού στη χριστιανική εικονογραφία. Μετά τη θυσία της μίας διδύμου, η Έμιλι έχει βρει τη Μεσσία της για τη σέκτα. Στο μεταξύ έχει προλάβει να αποξενώσει την κόρη της από τον κακοποιητικό πατέρα της, δηλητηριάζοντας τη μεταξύ τους σχέση πατέρα και κόρης ως μια «αποξενώτρια», κατά τον πρόσφατο νεολογισμό. Και όντως φαίνεται ότι η Μεσσίας έχει δυνάμεις αναστάσεως, σαν να βρισκόμαστε σε μια μεταμοντέρνα εκδοχή του Λόγου του Καρλ Ντράγιερ, και ο ατυχής RMF επανέρχεται σαν Λάζαρος στη ζωή.

Όμως η στάση της Έμιλι απέναντι στο θαύμα της ανάστασης είναι εξαιρετικά ατομικιστική, εξουσιαστικά κτητική και μυωπικά θριαμβική στους αντίποδες της ταπεινόφρονος δεξίωσης της Ανάστασης του Χριστού από τις Μυροφόρες στα Ευαγγέλια. Ο Λάνθιμος έχει προοικονομήσει μια ένδειξη ότι η Έμιλι αρέσκεται στο «ντριφτάρισμα», δηλαδή στην πλαγιολίσθηση του «πειραγμένου» αυτοκινήτου της, σαν Αμερικανή κάγκουρας άλλων εποχών. Τη χρονιά που η Ελλάδα αντιπροσωπεύθηκε στην Eurovision από το τραγούδι Ζάρι της Μαρίνας Σάττι με το εμβληματικό «ντριφτάρισμα» στο επίκεντρο του πολυσυζητημένου βιντεοκλίπ, ο Λάνθιμος επέλεξε να συντονιστεί με το διάσημο πλέον αυτό στοιχείο της νεοελληνικής ιδιοπροσωπίας και μεταξύ των άλλων απαιτήσεών του προς την αγαπημένη του ηθοποιό Έμμα Στόουν την οδήγησε και στο να ντριφτάρει με «φτιαγμένο» όχημα. Σε μια παρόμοια σκηνή, όπου η Έμιλι (Έμμα Στόουν) οδηγεί απρόσεκτα πάνω στη βιάση της να προσαγάγει τη Μεσσία στην αίρεση και έτσι να ξαναγίνει αποδεκτή, συμβαίνει ένα δυστύχημα, όπου η Μεσσίας σκοτώνεται σε ένα ανατριχιαστικό στιγμιότυπο, το οποίο έχει κάτι από την ακραία τυχαιότητα και ενδεχομενικότητα με τις οποίες συνηθίζει να κατακλείει τις ταινίες του ο Γκας βαν Σαντ ή από τις συγκλονιστικές σκηνές αμβλώσεως του μεσσιανικού στα μυθιστορήματα του Νίκου Καζαντζάκη. Η «καλοσύνη» και εδώ συμβαίνει, όμως η θυσία είναι άσκοπη, καθώς η δίδυμη αδελφή ή η άλλη εκδοχή της εαυτής σκοτώνεται κατά τύχη σε αυτοκινητικό δυστύχημα, σε μια κακή ζαριά της τύχης. Η ανάσταση, όμως, έχει όντως συμβεί και εδώ ο Λάνθιμος υπονομεύει μια οποιαδήποτε εύκολη υλιστική ανάγνωσή του, καθώς το μεταφυσικό δεν θεωρείται πιο αυθαίρετο από το υλιστικό, αν και η στάση του δείχνει μάλλον στην κατεύθυνση μιας κριτικής της θρησκείας ως του πλέον εξουσιαστικού πειρασμού, που συνοδεύει τη βία στην εργασία και την οικογένεια, όπως οι New Age αιρέσεις συνοδεύουν τον νεοφιλελευθερισμό της ύστερης νεωτερικότητας. Σε ένα γαϊτανάκι εξουσιών, η εργασιακή οδηγεί στην οικογενειακή και αυτή στη θρησκευτική με τα αντίστοιχα «είδη καλοσύνης» (kinds of kindness) να αποτελούν διαφορετικές μορφές υποταγής και εθελοδουλίας σε ένα φάσμα όπου ελλοχεύουν, ωστόσο, όπως πάντα στις ταινίες του Λάνθιμου, και ψήγματα αναζήτησης υπαρκτικής αυθεντικότητας που υπονομεύουν μια μονότροπα ντετερμινιστική ανάγνωση.

Παρεμπιπτόντως, η ταινία βγήκε στις ελληνικές αίθουσες λίγο πριν από τις Ευρωεκλογές του 2024. Δεν θα μπορούσε να υπάρξει καλύτερο καλλιτεχνικό σχόλιο για την ψήφο ιδιαιτέρως των Ελλήνων, αλλά και άλλων Ευρωπαίων, όπως και για τη συνολική κατάσταση της δυτικής μεταδημοκρατίας αυτήν την περίοδο και για την εθελοδουλία που προκαλεί και εκτρέφει.