Το 1954, σε ένα νεκροταφείο της Νέας Υόρκης, μια μητέρα θρηνεί πάνω από τον τάφο του γιου της που είχε σκοτωθεί πρόσφατα στον Πρώτο Πόλεμο της Ινδοκίνας. Ήταν η Τζούλια Κάπα, η μητέρα του σπουδαίου πολεμικού ανταποκριτή και φωτορεπόρτερ Ρόμπερτ Κάπα, του φωτογράφου του Ισπανικού Εμφυλίου και της απόβασης στη Νορμανδία, ο οποίος σκοτώθηκε ακαριαία όταν πάτησε σε μια νάρκη την ώρα που ασκούσε την τέχνη του. Ο νεαρός, τότε, Έλιοτ Έργουιτ, στενός φίλος και συνεργάτης του Κάπα, απαθανατίζει τη στιγμή της οδύνης σε μια σναπσοτ, μια φωτογραφία της στιγμής, ένα είδος φωτογραφίας που θα τον χαρακτηρίσει σε όλη την μετέπειτα πορεία του. Ο Κάπα ήταν ο άνθρωπος, άλλωστε, που τον είχε συστήσει στους υπόλοιπους φωτογράφους του πρακτορείου Magnum Photos, ενώ ο ίδιος ο Έργουιτ ήταν μόλις 21 ετών και έκανε τα πρώτα του βήματα στη φωτογραφία δρόμου. Τόσο ο Κάπα όσο και οι υπόλοιποι συν-ιδρυτές του Magnum Photos -μεταξύ τους και ο Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν- είδαν στον νεαρό, τότε, Έλιοτ Έργουιτ τη μαγιά εκείνου που επρόκειτο να γίνει. Ένας σπουδαίος φωτογράφος που το έργο του θα σταματούσε το χωροχρονικό διηνεκές δίνοντας του θέση μέσα στην αιωνιότητα, αυτό ακριβώς που ήθελε να πραγματοποιήσει και το Magnum Photos ως εγχείρημα που ξεκινούσε εκείνη την περίοδο.
Ο Έλιοτ Έργουιτ -κανονικά Έλιο Ρομάνο Έρβιτς- γεννήθηκε στις 26 Ιουλίου του 1928 στο Παρίσι. Πατέρας του ήταν ο Μπόρις Έρβιτς και μητέρα του η Ευγκενία (Τρέπελ) Έργουιτ, δύο Ρώσοι ορθόδοξοι εβραίοι που διέφυγαν από τη Ρωσία για τη Γαλλία μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917. Η οικογένεια του μετακόμιζε συχνά, πρώτα στην Ιταλία και μετά πάλι πίσω στη Γαλλία, όταν το καθεστώς του Μουσολίνι έγινε ανυπόφορο, ενώ το 1939 έφυγε μόνιμα για τις Ηνωμένες Πολιτείες, λίγες μέρες πριν από την έναρξη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Από τη Νέα Υόρκη, η οικογένεια Έρβιτς μετοίκησε στο Λος Άντζελες, και εκεί, στα 16 του χρόνια, ο Έλιοτ θα ανακάλυπτε το πάθος του για τη φωτογραφία. Πρώτα άρχισε να βγάζει φωτογραφίες με μια κάμερα-αντίκα και μετά πήρε στα χέρια του μια Rolleiflex. Στα μετέπειτα χρόνια που ακολούθησαν, όταν άρχισε να καταξιώνεται στον χώρο της φωτογραφίας, από τον εξοπλισμό του δεν έλειψε ποτέ μια Leica, συνήθως με φακό 50mm. Είναι γνωστό ότι η Leica ήταν πάντα η προτιμώμενη μηχανή των μεγάλων φωτογράφων.
Ο Έργουιτ σπούδασε φωτογραφία και κινηματογράφο στο Los Angeles City College και στο New School for Social Research, για να εργαστεί για κάποια χρόνια ως φωτογράφος γαμήλιων δεξιώσεων. Μετακομίζοντας μόνιμα πια στη Νέα Υόρκη, γνώρισε εκεί την dream team της παγκόσμιας φωτογραφίας. Ο Ρόι Στράικερ, ο Έντουαρντ Στάιχεν και ο Ρόμπερτ Κάπα έγιναν καλοί φίλοι και μέντορες του εικοσάχρονου, τότε, Έργουιτ. Αλλά το πιο σημαντικό, του έδωσαν τις πρώτες του επαγγελματικές φωτογραφικές δουλειές. Από εκεί και έπειτα, τίποτα δεν θα ήταν πια το ίδιο και ο Έργουιτ δεν θα αργούσε να εισέλθει μια για πάντα στο πάνθεο της τέχνης της φωτογραφίας ως ένας από τους βασικούς εκπροσώπους της, τραβώντας εμβληματικές φωτογραφίες που έκαναν τον Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν να αποκαλέσει τον Έργουιτ έναν μετρ της «αποφασιστικής στιγμής». Σπάζοντας όλους τους κανόνες που επικρατούσαν μέχρι εκείνη την εποχή, ο Έργουιτ είχε τον φακό του στραμμένο σε μια άλλη Αμερική, εκείνη που απομακρυνόταν συνεχώς από την εμμονική φαντασίωση της απόλυτης καταξίωσης, ακροβατώντας πολλές φορές στα όρια του πνευματώδους και του γκροτέσκου. Αλλά, για τον ίδιο, οι καλύτερες φωτογραφίες του ήταν εκείνες που τραβούσε όταν έκανε βόλτα, οι «χομπίστικες» καθημερινές στιγμές που έδιναν προσέδιδαν νόημα και μια ενδιαφέρουσα υφή στη ζωή.
Η μεταμόρφωση του Πίτσμπουργκ της Πενσιλβάνια τη δεκαετία του 1950
Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, ο Έλιοτ Έργουιτ, τότε μόλις είκοσι δύο ετών, ξεκίνησε να αποτυπώσει τη μεταμόρφωση του Πίτσμπουργκ από μια βιομηχανική πόλη σε μια σύγχρονη μητρόπολη. Ήταν η πρώτη δουλειά που του ανέθεσε ο Ρόι Στράικερ, ένας από τους βασικούς ενορχηστρωτές του κολοσσιαίου φωτογραφικού πρότζεκτ Farm Security Administration (FSA) που ξεκίνησε μετά το Κραχ του 1929, στα χρόνια της Μεγάλης Ύφεσης και του New Deal, με σκοπό να αποτυπώσει τη ζωή των Αμερικανών των επαρχιακών και αγροτικών περιοχών κατά τη διάρκεια της οικονομικής κρίσης αλλά και της μετέπειτα υποτιθέμενης οικονομικής ανόδου. Ο Έργουιτ, λοιπόν, έπρεπε να απαθανατίσει και αυτός με τη σειρά του, τις οικονομικές και κοινωνικές αλλαγές που λάμβαναν χώρα στο Πίτσμπουργκ, που μέχρι τις αρχές του 1950 ήταν γνωστό ως η «Πόλη του Χάλυβα», λόγω των εκατοντάδων εργοστασίων χαλυβουργίας που άκμαζαν στην πόλη. Το Πίτσμπουργκ ήταν μια βρώμικη πόλη, γεμάτη βιομηχανικούς εργάτες και φυσικά, πολλούς Αφροαμερικανούς που βρήκαν καταφύγιο εκεί ώστε να ξεφύγουν από τους ρατσιστικούς νόμους του Τζιμ Κρόου που τρομοκρατούσαν τον αμερικανικό Νότο, αναζητώντας, παράλληλα, μια έντιμη δουλειά στα εργοστάσια. Το Χιλ Ντίστρικτ (το «Μικρό Χάρλεμ») ήταν μια πόλη μέσα στην πόλη του Πίτσμπουργκ, η Μέκκα της μαύρης κοινότητας και κουλτούρας και φυσικά, της τζαζ μουσικής.
Αλλά το 1950 ήταν μια περίοδος συστηματικής εξυγίανσης της πόλης, και ο Έργουιτ έπρεπε να αποτυπώσει αυτές τις κοσμογονικές αλλαγές που λάμβαναν χώρα, μεταμορφώνοντας τον πυρήνα του αμερικανικού ονείρου. Οι αμερικανικές κυβερνήσεις είχαν σχεδιάσει ένα πολύ διαφορετικό Πιτσμπουργκ, όπου στη θέση μιας πόλης που χαρακτηριζόταν από την κατασκευή χάλυβα και την αιθαλομίχλη των εργοστασίων που θάμπωνε τον μεσημεριανό ήλιο, έβλεπαν μια ολοκαίνουρια πλήρως εκμοντερνισμένη πόλη από γυαλί, ακόμη και από χώρους με πράσινο. Το Πίτσμπουργκ έπρεπε να μετατραπεί σε ένα πολιτιστικό και ακαδημαϊκό κέντρο, πολύ διαφορετικό από τη βρώμικη βιομηχανική πόλη που ήταν μέχρι στιγμής.
Έτσι, οι φωτογραφίες του Έργουιτ κατέγραψαν τις κοινότητες της πόλης με φόντο την αστική αλλαγή, υποδαυλίζοντας όμως και τις προσωπικές παρατηρήσεις του ίδιου καθώς η χιουμοριστική και παιχνιδιάρικη ματιά του ήταν ήδη εμφανής ακόμα και στα πρώτα του βήματα. Δεν μπορούσε να αντισταθεί στην ειρωνεία και την αμηχανία που επέφερε η επιβεβλημένη εξυγίανση της πόλης, όπου οι φτωχές συνοικίες εναλλάσσονταν με τις εξολοκλήρου νεόδμητες μεσοαστικές περιοχές, και οι εργάτες με τις λερωμένες φόρμες εργασίας περπατούσαν δίπλα με καλοντυμένους κυρίους της αμερικανικής νεόπλουτης ελίτ.
Το Πίτσμπουργκ του Έργουιτ είναι μια πόλη όπου το παλιό δεν έχει ακόμα πεθάνει και το καινούριο δεν έχει ακόμα γεννηθεί, μια πόλη στο απόλυτο μεταίχμιο της ύπαρξής της. Ήταν η εποχή των τεράτων, της προεδρίας Τρούμαν και της ανακατασκευής του Αμερικανικού ονείρου, που μεταφράστηκε σε ανελέητο μίσος προς την εργατική τάξη, τη φτώχεια και φυσικά, τον κομμουνισμό. Και μια πόλη γεμάτη εργοστάσια, φτωχούς εργάτες και γκετοποιημένους μαύρους ήταν πολύ πιο επικίνδυνη από όσο οι ίδιοι οι κάτοικοι μπορούσαν να φανταστούν για τις μετέπειτα εποχές που θα βίωναν οι Ηνωμένες Πολιτείες.
Ο Έλιοτ Έργουιτ έμεινε στο Πίτσμπουργκ για τέσσερις μήνες, αφήνοντας το έργο του στα μισά, καθώς έπρεπε να καλύψει τον πόλεμο της Κορεάς μετά από κάλεσμα του Αμερικανικού στρατού. Παρά την ελλειπτικότητά του, οι φωτογραφίες του συγκεκριμένου πρότζεκτ αποτελούν ένα άριστο δείγμα μιας πόλης που μετουσιώνεται σε κάτι άλλο από εκείνο που ήταν αρχικά, που φτιάχνει μια καινούρια συλλογική ταυτότητα και μνήμη για τον εαυτό της και τους κατοίκους της. Και φυσικά, δεν δημοσιεύτηκαν ποτέ όλες οι φωτογραφίες εκείνου του πρότζεκτ, καθώς ο Ρόι Στράικερ, ο φωτογράφος που ύφαινε για δεκαετίες την σύγχρονη αμερικανική πολιτική αφήγηση μέσα από εικόνες, ταξινόμησε και διάλεξε πολύ προσεκτικά ποιες φωτογραφίες θα έβλεπαν το φως της δημοσιότητας.
Σαράντα χρόνια από την Οκτωβριανή Επανάσταση
Το 1957, ο Έλιοτ Έργουιτ κάλυπτε την 40ή επέτειο της Οκτωβριανής επανάστασης για το αμερικανικό περιοδικό Holiday. Ήταν την εποχή που εκτοξεύτηκε το πρώτο Σπούτνικ και οι φωτογραφίες του από μια διάλεξη στο πλανητάριο της Μόσχας εμφανίστηκαν στο εξώφυλλο του περιοδικού New York Times. Μέχρι εκείνο το σημείο, κανένας δυτικός δημοσιογράφος δεν είχε καταφέρει να τραβήξει φωτογραφίες από την επετειακή παρέλαση του Οκτωβρίου, καθώς κανένας ξένος δεν επιτρεπόταν να συμμετάσχει στην παρέλαση, αλλά ο Έργουιτ τα κατάφερε παριστάνοντας πως είναι μαζί με ένα σοβιετικό τηλεοπτικό συνεργείο και περνώντας πέντε γραμμές ασφαλείας, έστησε τη δική του κάμερα ακριβώς δίπλα στο μαυσωλείο του Λένιν:
«Αν ένας φρουρός με σταμάτησε, κατάφερα να τον πείσω ότι ανήκω στην παρέλαση. Τράβηξα γρήγορα τρία ή τέσσερα φιλμ και μετά έτρεξα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου μου λίγα τετράγωνα πιο πέρα, όπου τα επεξεργάστηκα στο μπάνιο». Η πιο γνωστή φωτογραφία ήταν εκείνη που απεικόνιζε τους νέους διηπειρωτικούς βαλλιστικούς πυραύλους του Κόκκινου Στρατού.
Ένας διάλογος στην κουζίνα του Ψυχρού Πολέμου
Στις 24 Ιουλίου του 1959, στα εγκαίνια της Αμερικανικής Εθνικής Έκθεσης στο πάρκο Γκόρκι στη Μόσχα, ο Έλιοτ Έργουιτ τράβηξε την εμβληματική φωτογραφία του τότε αντιπροέδρου των ΗΠΑ Ρίτσαρντ Νίξον που φαινόταν να διαπληκτίζεται λεκτικά με τον Σοβιετικό γενικό γραμματέα Νικίτα Χρουστσόφ. Η φωτογραφία τραβήχτηκε κατά τη διάρκεια μιας περιήγησης που έδωσε στον Χρουστσόφ ο Νίξον, ενόσω συζήτούσαν τις απόψεις τους για τον κομμουνισμό και τον καπιταλισμό. Οι δύο ισχυροί άνδρες έτυχε να έχουν μια ιδιαίτερα έντονη συζήτηση κοντά σε ένα μοντέλο μιας τυπικής αμερικανικής κουζίνας, σχεδιασμένης να αναδεικνύει τις ανέσεις του αμερικανικού τρόπου ζωής, και έτσι η αντιπαράθεση απέκτησε το όνομα «The Kitchen Debate», δηλαδή «Ο Διάλογος της Κουζίνας».
Ο «Διάλογος της Κουζίνας» έλαβε χώρα σε μια χρονική στιγμή κατά την οποία ο Ψυχρός Πόλεμος και η κούρσα των εξοπλισμών μεταξύ της Δύσης και της Ανατολής βρίσκονταν σε πλήρη εξέλιξη. Έξι χρόνια μετά την κατάπαυση του πυρός στην Κορέα και δύο μόλις χρόνια μετά την επιτυχημένη εκτόξευση του σοβιετικού δορυφόρου Σπούτνικ, που τάραξε συθέμελα την αμερικανική κοινωνία, η συνάντηση των δύο ανδρών, εκπροσώπων των δύο υπερδυνάμεων, ήταν από μόνη της γεγονός μεγάλης σημασίας. Το «κυνήγι των κόκκινων μαγισσών» βρισκόταν στο απόγειό του στις ΗΠΑ, και παρά τον θάνατο του Γερουσιαστή Τζόζεφ Μακάρθι, ο τότε πρόεδρος των ΗΠΑ Ντουάιτ Αϊζενχάουερ συνέχιζε με επιτυχία το έργο του στραγγαλισμού του αμερικανικού εργατικού κινήματος. Αλλά ο Αϊζενχάουερ τα έβρισκε σκούρα, καθώς η Κουβανική Επανάσταση και ο πόλεμος στο Βιετνάμ του είχαν χαλάσει κατά πολύ τα σχέδια της πολυπόθητης εθνικής ενότητας της Αμερικανικής κοινωνίας, η οποία συγκλονίζονταν από απανωτά πολιτικά σοκ. Από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού, ο Χρουστσόφ προσπαθούσε να «αποσταλινοποιήσει» τη Σοβιετική Ένωση και να οικοδομήσει τον «σοσιαλισμό με ανθρώπινο πρόσωπο».
Το στιγμιότυπο όπου οι δύο ηγετικές φυσιογνωμίες διαφωνούν για τα οικονομικά και πολιτικά πλεονεκτήματα του κομμουνισμού και του καπιταλισμού αποτέλεσε ένα τέλειο μέσο για την αμερικανική προπαγάνδα της εποχής. Ο Νίξον, για τον αμερικανικό Τύπο, ήταν ο σαφής νικητής της διαφωνίας, επιδεικνύοντας την ισχύ του απέναντι σε έναν, μάλλον ανεκτικό, Νικίτα Χρουστσόφ, που τον άκουγε νωχελικά να του μιλάει για την υπεροχή των Αμερικανικών προϊόντων και υπηρεσιών όπως τα πλυντήρια πιάτων, τα μεγάλα σούπερ μάρκετ, τα μετατρεπόμενα αυτοκίνητα, μέχρι και την coca-cola και το καλάθι της νοικοκυράς. Μάλιστα, με έντονα σατυρικό και ειρωνικό ύφος, ρώτησε τον Νίξον «εάν υπάρχει στην Αμερική μηχάνημα που ταΐζει τους ανθρώπους στο στόμα». Ο Νίξον, φανερά αιφνιδιασμένος από το σχόλιο του Χρουστσόφ, σχολίασε απλώς ότι «τουλάχιστον ο ανταγωνισμός είναι τεχνολογικός και όχι στρατιωτικός».
Σε αντίθεση με τον αμερικανικό Τύπο, που έβλεπε στο πρόσωπο του Νίξον έναν νέο και ισχυρό ηγέτη που μάχεται εναντίον της Κόκκινης Αρκούδας, το δάχτυλο του αντιπροέδρου που κουνιόταν επιδεικτικά μπροστά στον γραμματέα της ΕΣΣΔ θεωρήθηκε απειλή για τους Σοβιετικούς. Η ακραία συμβολικότητα των συγκεκριμένων φωτογραφιών θα ανακυκλώνονταν σε επανάληψη και από τις δύο πλευρές, όπου η κάθε μια νοηματοδότησε με διαφορετικό τρόπο εκείνη την ιστορική συγκυρία που έλαβε στην καρδιά του Ψυχρού Πολέμου.
Για τον ίδιο τον Έργουιτ υπήρξε μια στιγμή απόλυτης δόξας. Ο ίδιος είχε προσληφθεί από μια εταιρεία ψυγείων, την Westinghouse Refrigerators, για να καλύψει το περίπτερό της στην έκθεση. Έτυχε να βρίσκεται τη σωστή στιγμή στο σωστό μέρος, την ώρα που οι δύο ηγέτες στάθηκαν μπροστά από την εκθεσιακή κουζίνα. Γιατί, όπως πολύ σωστά είχε πει και ο ίδιος, η αποφασιστική στιγμή χρειάζεται και λίγη τύχη.
Αν και αυτά στιγμιότυπα ευνόησαν την προπαγάνδα της εποχής, η γωνία και ο τρόπος με τον οποίο ο Έργουιτ φωτογράφισε τις δύο ηγετικές προσωπικότητες είναι ιδιαίτερος, διότι τους προσέδωσε ένα ανθρώπινο πρόσωπο. Τόσο ο Νίξον όσο και ο Χρουστσόφ βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο με τον φωτογράφο, σε μια απόσταση αναπνοής από τον φακό. Και οι δύο δεν παρουσιάζουν καμία αίγλη ή υπεροχή που να μαρτυρά τις ιδιότητές του, την πραγματική ισχύ τους, αλλά θα μπορούσαν κάλλιστα να μοιάζουν με έμποροι που συμμετέχουν στην έκθεση και συνομιλούν για τα προϊόντα τους. Μόνο που τα προϊόντα τους, στην προκειμένη περίπτωση, ήταν δύο διαφορετικές και συγκρουόμενες ιδεολογίες, μέσα στη δίνη ενός κόσμου που περίμενε να καταστραφεί από στιγμή σε στιγμή.
Ανέμελοι σταρς του Χόλιγουντ, οραματιστές πρόεδροι και σαγηνευτικοί επαναστάτες
Αν και ο ίδιος ο Έργουιτ αγαπούσε την φωτογραφία δρόμου, αφήνοντας τεράστια παρακαταθήκη σε αυτό το είδος, είχε μια εξίσου ιδιαίτερη προσήλωση όσον αφορά τα φωτογραφικά πορτραίτα διάσημων προσωπικοτήτων αλλά και κοινών ανθρώπων. Πολλές φορές ο Έργουιτ έκανε γκριμάτσες ή φορούσε μια κόκκινη μύτη κλόουν ώστε να απαθανατίσει τις εκφράσεις των ανθρώπων που βρίσκονταν μπροστά από το φακό του. Δεν έπαιρνε κανέναν σοβαρά, ούτε και τον εαυτό του, και θεωρούσε πως όλοι οι άνθρωποι ήταν ίσοι παρά το κοινωνικό και ταξικό στάτους τους. Τουλάχιστον, ίσοι μπροστά από τον φωτογραφικό φακό. Η Μέριλιν Μονρόε υπήρξε μια από τις μούσες του, καθώς ο Έργουιτ την αιχμαλώτισε με τον φακό του τόσο ως απόλυτη σταρ όσο και ως την όμορφη κοπέλα της διπλανής πόρτας που χαμογελούσε παιχνιδιάρικα στον νεαρό, τότε, φωτογράφο. Μια σταρ της διπλανής πόρτας που οι φωτογραφίες της μοσχοπουλιούνται στον αμερικανικό και διεθνές Τύπο.
Ο Άντι Γουόρχολ κάθεται αναπαυτικά στο πίσω κάθισμα μιας λιμουζίνας, ενώ η Μάρλεν Ντίντριχ φορώντας ένα ανδρικό σμόκιν κοιτάζει βαριεστημένα τον φακό σε μια δεξίωση στη Νέα Υόρκη. Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ και η Βέρα Μάιλς συνομιλούν χαμογελώντας στα γυρίσματα της ταινίας «Ο Λάθος Άνθρωπος», ενώ η Σιμόν Ντε Μποβουάρ τον κοιτάζει με επιβλητική σοβαρότητα από τη γωνία του ματιού της μέσα στο δωμάτιο της βιβλιοθήκης της. Σε μια άλλη φωτογραφία το μειδίαμα του Τζ. Φ. Κένεντι γεμίζει ελπίδα στον Αμερικανικό λαό, ενώ λίγα χρόνια αργότερα μια μαυροφορεμένη Τζάκι Κένεντι φαίνεται να κλαίει κατά τη διάρκεια της κηδείας του κάτω από το μαύρο βέλο της. Πολλές από τις φωτογραφίες που σημάδεψαν τον 20ο αιώνα και αναπαράγονται διαρκώς μέχρι και σήμερα, ανήκουν στον Έλιοτ Έργουιτ.
Πίσω στο μακρινό 1964, ο Έργουιτ αποστέλλεται από την Magnum Photos στην Κούβα, για να καταγράψει από πρώτο χέρι την Κουβανική Επανάσταση και τους βασικούς πρωταγωνιστές της. Έφτασε στην Αβάνα με ένα καναδικό κινηματογραφικό συνεργείο «όχι τόσο για να φωτογραφίσει την Κούβα αλλά για να φωτογραφίσει τους ηγέτες που είχαν ανατρέψει πρόσφατα την κυβέρνηση». Ήταν, άλλωστε, προσκεκλημένος του ίδιου του Φιντέλ Κάστρο. Ο Έργουιτ κατάφερε μέχρι και τον συγκρατημένο και δύσπιστο Τσε Γκεβάρα να χαλαρώσει μπροστά στον φακό, να φωτογραφηθεί όχι ως ο σκληροπυρηνικός και γεναίος επαναστάτης, αλλά ως ένας ντόπιος, ονειροπόλος και όμορφος άνδρας που καπνίζει αγέρωχα τα σιγκαρίλος του, ατενίζοντας τους ορίζοντες του μέλλοντος. Οι εμβληματικές φωτογραφίες του Αργεντίνου επαναστάτη που δολοφονήθηκε λίγο αργότερα από τις αμερικανικές μυστικές υπηρεσίες, έριξαν λίγο φως στην προσωπικότητα ίσως του πιο σπουδαίου προσώπου μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, μετατρέποντας τον σε μια απτή προσωπικότητα που οι περισσότεροι θα ήθελαν να γνωρίσουν και να πιουν μαζί του λίγο ρούμι.
Μάλιστα ο Τσε Γκεβάρα χάρισε στον Έργουιτ μια θήκη με πούρα, την οποία ο φωτογράφος αναγκάστηκε να αφήσει πίσω του, διότι απαγορευόταν να εισέλθει με αυτή από στα αμερικανικά σύνορα. Έτσι και αλλιώς, με τον τόπο που απεικονίζεται σε κάποιες φωτογραφίες, ο Τσε Γκεβάρα θα μπορούσε άνετα να διαφημίσει μια μάρκα πούρων από την Αβάνα. Ο Έργουιτ δεν προσπάθησε ποτέ να εμποδίσει τον εαυτό του από το να μην είναι έστω και ελάχιστα περιπαιχτικός, ακόμα και όταν είχε μπροστά του έναν από τους μεγαλύτερους επαναστάτες της ανθρώπινης ιστορίας.
Ο άνθρωπος που αγαπούσε τα σκυλιά
Στο απόσπασμα από ένα κείμενο που έγραψε ο Έργουιτ, που δημοσιεύτηκε αρχικά σε ένα βιβλίο με τις φωτογραφίες του σκύλου του, ο φωτογράφος της Magnum προσπάθησε να εξηγήσει γιατί τα σκυλιά πέρασαν από την τυχαιότητα της φωτογραφικής του πρακτικής σε ζωτικό μέρος της παραγωγής μερικών από τα πιο διάσημα έργα του.
«Είμαι επαγγελματίας φωτογράφος στο επάγγελμα και ερασιτέχνης φωτογράφος στο ταλέντο. Τις περισσότερες φορές όταν είμαι έξω από το σπίτι, κρατάω μια μικρή διακριτική φωτογραφική μηχανή και φωτογραφίζω με εμμονή τα πράγματα που με ενδιαφέρουν και ό,τι πιστεύω ότι θα έκανε μια καλή εικόνα. Μέχρι πρόσφατα, ποτέ δεν είχα βάλει στόχο να βγάλω φωτογραφίες σκύλων, αλλά κατά κάποιο τρόπο τα σκυλιά εμφανίζονταν σε μεγάλους αριθμούς στα φύλλα contact μου. Πριν από μερικά χρόνια, ενώ κοιτούσα τον κατάλογο των εικόνων μου για να συγκεντρώσω ένα αναδρομικό βιβλίο και μια έκθεση τυχαίων φωτογραφιών που τραβήχτηκαν στα ταξίδια μου, εξεπλάγην από την υπεροχή των σκύλων. Προφανώς, η συμπάθειά μου για τα πλάσματα ήταν πιο βαθιά από ό,τι είχα φανταστεί…».
Παρά το γεγονός ότι ήταν παρών σε πολλές αποφασιστικές στιγμές της σύγχρονης ιστορίας, ο Έργουιτ θα γινόταν ακόμα περισσότερο γνωστός για τις φωτογραφίες δρόμου, ειδικά εκείνες που απεικόνιζαν σκυλιά, τόσο τα δικά του όσο και των άλλων. Αμέτρητες παιχνιδιάρικες και ευφάνταστες σναπς που απεικονίζουν τα αγαπημένα τετράποδα έγιναν το σήμα κατατεθέν του σε λευκώματα, εκθέσεις και χιλιάδες ανατυπώσεις. Στο τέλος της ημέρας του, ο Έργουιτ ήθελε να φωτογραφίζει σκυλιά γιατί απλά του άρεσε να φωτογραφίζει σκυλιά. Από τα 25 φωτογραφικά λευκώματα που δημοσίευσε τα τελευταία 45 χρόνια, τα πέντε ήταν αφιερωμένα στα αγαπημένα του τετράποδα.
Μέχρι το τέλος της ζωής του, ο Έλιοτ Έργουιτ είχε τραβήξει σχεδόν ένα εκατομμύριο φωτογραφίες. Τόσες ήταν και οι ζωές που έζησε τραβώντας αυτές τις φωτογραφίες, πίσω από τις φωτογραφικές του μηχανές. Είδε τον κόσμο να τελειώνει και να ξαναρχίζει πολλές φορές, αλλά παρέμεινε μέχρι το τέλος ειρωνικός και ταυτόχρονα, τρυφερός απέναντι του, χωρίς να θεωρήσει ποτέ τον ευατό του «σοβαρό καλλιτέχνη». Αντίθετα, μισούσε τη σοβαροφάνεια τόσο πολύ ώστε να δημιουργήσει μέχρι και ένα χιουμοριστικό alter ego του εαυτού του, τον André S. Solidor, το ακρωνύμιο του οποίου σχηματίζει τη λέξη «ASS», μια λέξη που σημασιοδοτείται τόσο ως «οπίσθια» όσο και ως «γαϊδούρι». Ο André S. Solidor υποτίθεται πως ήταν ένας σύγχρονος καλλιτέχνης, από μια από τις γαλλικές αποικίες στην Καραϊβική, αυτάρεσκος και αλλαζόνας, ερωτευμένος με τον εαυτό του και το έργο του, μια περσόνα που σατίριζε τις πομπώδεις υπερβολές ορισμένων από τους ομότεχνους του Έργουιτ.
Έτσι και αλλιώς, τα πάντα μπορούσαν να μετατραπούν σε ένα πνευματώδες αστείο μέσα από το φίλτρο του φακού του, και τίποτα δεν θα μπορούσε να αποτελέσει καλύτερο καμβά για κάτι τέτοιο από την ίδια την κοινωνική πραγματικότητα.