X
Πατήστε εδώ για να γίνετε συνδρομητής! Αν είστε ήδη, Συνδεθείτε για να μη βλέπετε αυτό το μήνυμα
X

Συνδεθείτε μέσω TPP Community

Έχετε συνδεθεί επιτυχώς

Ευρωπαϊκά Βραβεία Θεάτρου και… G7: Το Θεατρικό συγκείμενο και το Κοινωνικό περικείμενο

Εκατοντάδες αστυνομικοί και στρατιώτες με πολυβόλα στα χέρια -ακόμα κι ένα τεθωρακισμένο στην κεντρική πλατεία πάνω από την αρχαία ρωμαϊκή αγορά- φρουρούν την πόλη, τους πολίτες και τους τουρίστες. Περιφρουρούν την αδιατάραχτη καθημερινότητά τους: τη διατήρηση της κοινωνικής «κανονικότητας», της αέναης κυκλικότητας των φαινομένων. Περιφρουρούν το αστικό τοπίο από τους παρείσακτους Κενυάτες και Νιγηριανούς που πουλούν στον δρόμο βραχιόλια «καλοτυχίας» από την πατρίδα τους, ενώ σε διπλανή θεατρική αίθουσα -Pallazzo Venezia- βραβεύεται από το Europe Prize Theatre o ποιητής, θεατρικός συγγραφέας και δοκιμιογράφος Νιγηριανός Wole Soyinka για την υπεράσπιση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων των πολιτών της Αφρικής! «Υπάρχει κάτι σάπιο στο βασίλειο της ελπίδας. Το αύριο δεν θα συντελεσθεί πλέον». Είναι άραγε έτσι;
|

της Εύης Προύσαλη
Δρ. Θεατρικών Σπουδών και Κριτικός Θεάτρου

Η Ιταλία συμπεριέλαβε φέτος -στις 100 εκδηλώσεις που διοργάνωσε στο πλαίσιο της ετήσιας Προεδρίας των συναντήσεων των G7 και των εορτασμών των Συνθηκών της Ρώμης, με τις οποίες ιδρύθηκε πριν από 60 χρόνια η ΕΟΚ (Ευρωπαϊκή Οικονομική κοινότητα)- τη διοργάνωση του 16ου Ευρωπαϊκού Βραβείου Θεάτρου (Europe Theatre Prize), το οποίο απονέμεται σε καταξιωμένους θεατρανθρώπους αλλά και το βραβείο Νέες Θεατρικές Πραγματικότητες (New Theatrical Realities) που απονέμεται σε νεώτερους κι ελπιδοφόρους σκηνοθέτες ή/και σε θεατρικές ομάδες.

Πρόκειται για μία διοργάνωση που και η χώρα μας έχει φιλοξενήσει στο παρελθόν στην Θεσσαλονίκη και μάλιστα δις (2007 και 2008, χωρίς αντίστοιχο προηγούμενο!) υπό τον Ευάγγελο Βενιζέλο ως υπουργό Πολιτισμού και φορέα υλοποίησης το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (ΚΘΒΕ).
 
Το Ευρωπαϊκό Βραβείο Θεάτρου απονεμήθηκε φέτος στους Τζέρεμι Άιρονς και Ιζαμπέλ Ιπέρ, για τη συνολική προσφορά τους στο θέατρο και τον κινηματογράφο. Το βραβείο έχει δοθεί στο παρελθόν στους: Αριάν Μνουσκίν, Πίτερ Μπρουκ, Τζόρτζιο Στρέλερ, Χάινερ Μίλερ, Ρόμπερτ Γουίλσον, Πίνα Μπάους, Λεβ Ντοντίν, Μισέλ Πικολί, Χάρολντ Πίντερ, Πέτερ Ζάντεκ, κ.ά  Στην τελετή απονομής των βραβείων απολαύσαμε τους δύο ηθοποιούς να ερμηνεύουν το θεατρικό έργο του Χ. Πίντερ Ashes to Ashes (Τέφρα και Σκιά), υπό μορφή αναλογίου. Η στατικότητα των ερμηνευτών δεν εμπόδισε την ανάδειξη της ελλειπτικότητας και αμφισημίας του πιντερικού λόγου. Απεναντίας, εξαιτίας της απουσίας σκηνοθεσίας οι θεατές είχαν τη δυνατότητα να εμβαθύνουν στη δομή κι ανέλιξη του διαλόγου.  Οι τονισμοί και επιτονισμοί καθώς και οι συναισθηματικές κλιμακώσεις των ηθοποιών, παρά τη διαφορετική σκηνική ιδιοσυγκρασία τους -επιβλητικός και εξωστρεφής ο Άιρονς, μίνιμαλ και εσωστρεφής η Ιπέρ- συντονίστηκαν επαρκώς, ώστε να γοητεύσουν τους θεατές.


Jeremy Irons


Isabelle Huppert

Special Prize

 
Μετά από 31 χρόνια στον ευρύτερο χώρο του θεάτρου, ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, ο διεθνώς καταξιωμένος Έλληνας σκηνοθέτης, βραβεύτηκε από τον Ευρωπαϊκό αυτό θεσμό για τη συνολική προσφορά του. Μία βράβευση, άλλοθι για τον θεσμό, ο οποίος άργησε να «αναγνωρίσει» την αξία του καλλιτέχνη, γι’ αυτό και το βραβείο του ονομάστηκε Special Prize. Δυστυχώς, δεν παρουσιάστηκε κάποια παράσταση του Δ. Παπαϊωάννου στο πλαίσιο της φετινής διοργάνωσης.


Ο βραβευμένος Δ. Παπαϊωάννου

 

Νέες Θεατρικές Πραγματικότητες: Θέατρο της «εικόνας»

 
Το μεγαλύτερο ενδιαφέρον, όπως κάθε φορά, συγκεντρώνουν τα βραβεία Νέες Θεατρικές Πραγματικότητες, τα οποία αφορούν σε νέους καλλιτέχνες του θεάτρου μέχρι 50 ετών. Το κοινό στοιχείο που χαρακτήρισε και τις τέσσερεις παραστάσεις που παρακολουθήσαμε από τους βραβευθέντες είναι η κυριαρχία της «εικόνας» έναντι του «λόγου».
 
Η EneLiis Semper και ο Tiit Ojasoo σκηνοθέτες από την Εσθονία, με τη θεατρική τους Ομάδα No99, παρουσίασαν την παράσταση Νο43 Filth (Βρωμιά). Σύμφωνα με τις δηλώσεις τους έχουν στόχο να ολοκληρώσουν τη θεατρική τους πορεία μόλις συμπληρώσουν100 θεατρικές παραστάσεις, γι’ αυτό άλλωστε αριθμούν και κάθε παράστασή τους. Στην παράσταση Νο43 Filth η σκηνή έχει μετατραπεί, κατά κυριολεξία, σε έναν βούρκο λάσπης, μέσα στον οποίον κινούνται για 1.30 ώρα οι ηθοποιοί. Οι θεατές «προστατεύονται» από τη λάσπη από ένα διαφανές plexiglas το οποίο περιχαρακώνει τον χώρο της σκηνής. Οι ηθοποιοί αρχικώς χορεύουν ρυθμικά, με πανομοιότυπες κινήσεις μέσα στη λάσπη ενώ στη συνέχεια διασπείρονται στον χώρο, όπου ο καθένας «αντιμετωπίζει» τις κινήσεις και τις αντιδράσεις του «άλλου» ιδιοσυγκρασιακά: με καχυποψία, με συμπαράσταση, με βιαιότητα, με υποκρισία κτλ. Ακολουθούν εικόνες στις οποίες αναπαρίστανται οι κάθε είδους διανθρώπινες και διαφυλικές σχέσεις, οι οποίες αντιπροσωπεύονται από: τρυφερά αγγίγματα, αγκαλιές, φιλιά, ή/και στιγμές στοργής, που όμως ακολουθούνται από χαστούκια, βιαιοπραγίες, σπρωξίματα μέχρι και βύθιση των ηθοποιών με το πρόσωπο μέσα στη λάσπη. Κατά διαστήματα, ακούγονται φράσεις όπως: «Ας φύγουμε. Όχι, μας αρέσει» ή «Sit on my face» κτλ. Μια πληθώρα καταστάσεων εκτυλίσσονται σταδιακά μέσα στη λάσπη: η εικόνα ενός «εσταυρωμένου» που συνοδεύεται με τα λόγια «Ευχαριστείστε τον Θεό για όλα τα όμορφα πράγματα» (Praise the God for all the good things), ένας «μυστικός δείπνος» όπου αναγιγνώσκεται η ιστορία από Το Βιβλίο της Ανθρωπότητας, έντονοι ρυθμοί hard rock οι οποίοι συνοδεύουν έναν ξέφρενο χορό υπό τα λόγια «Αυτό είναι το ναρκωτικό μου» (That is my drug), μέχρι τη «βύθιση» των ηθοποιών με το κεφάλι τους στη λάσπη και την κίνησή τους μέσα της ως να ήταν σκουλήκια. Έπειτα ανασηκώνονται και μετασχηματίζονται μέσω της κινησιολογίας τους σε ελέφαντες, που τελετουργικά πενθούν τον νεκρό τους. Στη συνέχεια η σκηνή φωτίζεται από μικρά κεριά που τοποθετούν οι ηθοποιοί τριγύρω, ενώ ακούγονται φωνές «Θα φύγω τώρα», «Θα μείνω», «Εγώ θα μείνω λίγο ακόμα» (I’ll leave now. I’ll rest a little). Τα φώτα αναβοσβήνουν μια-δύο φορές και η παράσταση ολοκληρώνεται.

Η παράσταση είναι πολύσημη και ανοιχτή σε αναγνώσεις και ερμηνείες. Η πολυσημειακότητα και τα διακείμενά της (θεολογία, σημεία από την αρχαία τραγωδία, εξελικτικές νύξειςκ.ά.) στοιχειοθετούν μια αλληγορία/αναφορά στην πορεία του ανθρώπινου είδους, από γενέσεως. Ο Άνθρωπος πορεύεται μέσα στη βρωμιά και στη λάσπη σε όλες τις εκφάνσεις του πολιτισμού του, μηδεμιάς εξαιρουμένης, φυσικά ούτε της Τέχνης. Η φόρμα της σκηνικής πράξης -η επιλογή αυθεντικής λάσπης ως το επικρατούν σκηνικό υλικό- συντονίζεται απολύτως με το θεματικό περιεχόμενο της παράστασης. Έτσι, τα ανθρώπινα σώματα, οι σχέσεις που αναπτύσσουν και οι πράξεις που επιλέγουν, η σεξουαλική συμπεριφορά τους, οι θεωρίες και τα θρησκευτικά ή πολιτικά ιδεολογήματα που διαμορφώνουν, ακόμα και η τέχνη, εκκινούν από και καταλήγουν στη «λάσπη» : από τη λάσπη της μυθολογίας, των πρωτοπλάστων και τον πηλό της αρχαϊκής τέχνης ως το «χους εις χουν», η ρευστότητα του υλικού και η ευπλαστότητά του υποδηλώνουν τις ποικίλες «στάσεις» κι εκφράσεις πολιτισμού στην ιστορία της ανθρωπότητας. Μια εμπνευσμένη παράσταση/βίωμα για τον θεατής της, που προκαλεί κι επιβάλει μέσα από την πολυπλοκότητά της, τον αναστοχασμό και την αναθεώρηση κάθε φενάκης. Μια παράσταση που επενδύει στη «μνήμη» των ελεφάντων και σε ό,τι αυτή συνδηλώνει. 


Νο43 Filth (Βρωμιά), σκηνοθέτες Ene-Liis Semper και ο Tiit Ojasoo

Εξίσου εμπνευσμένη ήταν και η παράσταση του Ιταλού σκηνοθέτη Alessandro Sciarroni, Untitled, I will be there when you die (Άτιτλο, Θα είμαι εκεί όταν πεθάνεις). Ένας άντρας εισέρχεται σε μια μεγάλη άδεια σκηνή, με φόντο ένα πανί σε ήπιο γκρι χρώμα. Παίρνει από το πάτωμα δίπλα του μία κορίνα -κορίνα του μπόουλιγκ ή παρόμοια με αυτές που χρησιμοποιούν οι ζογκλέρ- κι αρχίζει σταδιακά να την πετά ψηλά και να την πιάνει με τα χέρια του, εναλλάξ, ρυθμικά, κάνοντας κάθε φορά έντονο θόρυβο πιάνοντας τη λαβή της. Στη συνέχεια παίρνει και δεύτερη κορίνα, τις εναλλάσσει ανάμεσα στα χέρια του, τις πετά ψηλά, άλλοτε πιο γρήγορα, άλλοτε πιο αργά. Στη σκηνή εισέρχεται και δεύτερος και τρίτος και τέταρτος άντρας, οι οποίοι εκτελούν την ίδια αλληλουχία κινήσεων και δράσεων με τις κορίνες, ενώ ο ήχος που ακούγεται πλέον απ’ όλα τα χέρια καθίσταται «μουσικός», με τονικότητα κι εναλλαγές. Στη φάση αυτή οι κινήσεις με τις κορίνες γίνονται όλο και πιο πολύπλοκες, τα πετάγματά τους πιο «επικίνδυνα», πίσω από την πλάτη ή πολύ γρήγορα, ώστε κάποιοι ηθοποιοί δεν τα καταφέρνουν και οι κορίνες πέφτουν στο πάτωμα. Τις παίρνουν και συνεχίζουν. Το πρώτο αυτό στάδιο διαρκεί περίπου μισή ώρα. Σε επόμενο στάδιο, οι άντρες ανταλλάσσουν τις κορίνες μεταξύ τους, με όλους τους πιθανούς τρόπους, και προς διάφορες κατευθύνσεις, έτσι ώστε και οι ίδιοι μετακινούνται αναγκαστικά πίσω μπρος, διαγωνίως και οριζοντίως πάνω στην άδεια σκηνή. Στη φάση αυτή, δεν παράγουν καθόλου ήχο κατά το πιάσιμο της κορίνας. Τα σώματα κινούνται και «δρουν» σε απόλυτη σιωπή. Οι ρυθμοί αυξάνονται, οι «πτώσεις» είναι περισσότερες και συχνότερες, τα σώματα κουράζονται, η μουσική τα συνοδεύει. Κι όμως, συνεχίζουν, μέχρι εξουθενώσεως. Μέχρι, σταδιακά, ο ρυθμός να επιβραδυνθεί, ώσπου στο τέλος όλοι ακινητούν: χέρια, πόδια, κορίνες, σώματα. Τα φώτα σβήνουν.

Ο σκηνοθέτης, με πολύ απλά μέσα, μόνο με τα σώματα των ηθοποιών και με τις κορίνες, πάνω σε μια σκηνή, κατορθώνει να διαταράξει τη θεατρική σύμβαση σε βαθμό που να απειλείται η έννοια του θεατρικού είδους! Το υλικό του απο-σημειοποιείται από τα στερότυπα: τόσο του ηθοποιού όσο και του σκηνικού εργαλείου που χρησιμοποιεί, της κορίνας. Ο ηθοποιός δεν είναι ηθοποιός με τη συμβατική έννοια του όρου, ούτε όμως ζογκλέρ, καθώς ο «τόπος θεάτρου», η σκηνή πάνω στην οποία βρίσκεται, τον σημειοποιεί ως «κάτι άλλο», ως ένα σημείο σημείου. Ούτε η λειτουργία της κορίνας αντιστοιχεί στην ευρεία χρήση της. Αμφότεροι, αποκτούν νέες σημειοποιήσεις και αποσημειοποιήσεις, σε ένα ανοιχτό παιχνίδι, εννοιών και σχέσεων που εναπόκειται στη φαντασία, τη σκέψη και την διακειμενικότητα που εμφωλεύει στον νου κάθε θεατή. Η επαναληπτικότητα των κινήσεων, οι μικρές παραλλαγές τους, οι διαφοροποιήσεις σε κίνηση και σε ρυθμό, οι ανταλλαγές μεταξύ τους, οι πτώσεις και οι ήχοι, συνιστούν ένα πλαίσιο με άπειρες υποδηλώσεις και συνδυασμό ερμηνειών, με πρωταρχικά στοιχεία εκείνα της χρονικότητας, της παροντικότητας, της αλληλεπίδρασης κοκ. Η παράσταση αυτή πέρα από το να «απαιτεί» μία ή περισσότερες ερμηνείες αποτελεί ουσιαστικά μία νέα σκηνική «γλώσσα». Μια γλώσσα, που βασίζεται σε μια ανοίκεια σκηνική σωματικότητα. Μια γλώσσα / απουσία λόγου. Εξ αυτού και η πύκνωση νοήματος που τη συνοδεύει. Μια γλώσσα/σχήμα/φόρμα. Κάτι που δεν είναι πρωτόγνωρο στην ιστορία του θεάτρου. Είναι όμως σημαντικό, διότι η καταγωγή της «γλώσσας» αυτής δεν είναι τελετουργική αλλά διαυγής και καθημερινή. Η παράσταση στοχεύει στον πυρήνα της ουσίας του θεατρικού φαινομένου και εγείρει πολλαπλά ζητήματα τέχνης και μίξης των ειδών.


Alessandro Sciarroni, Untitled, I will be there when you die (Άτιτλο, Θα είμαι εκεί όταν πεθάνεις)
 

Η παράσταση The Virgin Suicides, της σκηνοθέτιδας Sussane Kennedy  από το ομώνυμο μυθιστόρημα Αυτόχειρες παρθένες του Τζέφρι Ευγενίδη, που έγινε και ταινία, είναι εξ ολοκλήρου βασισμένη σε video προβολές -εσωτερικών χώρων, κοντινών πλάνων, εξοχικών δρόμων, προσώπων- πάνω σε ένα υπερφορτωμένο σκηνικό, στο οποίο δεσπόζει ένα γυμνό κοριτσίστικο σώμα πάνω σε γυάλινο κρεβάτι. Επί σκηνής βρίσκονται τέσσερα νεαρά κορίτσια, τα οποία φορούν ανέκφραστες μάσκες και η φωνή τους ακούγεται μέσω μικροφώνων, σαν απόκοσμη. Πρόκειται για την περιγραφή αυτοκτονιών τεσσάρων εφήβων κοριτσιών μιας οικογένειας, την οποία αφηγούνται διαδοχικά οι έφηβες. Κατά διαστήματα εμφανίζεται σε μια από τις video οθόνες ένα πρόσωπο, σαν avatar, ένα ανθρωποειδές, που ομοιάζει με το προσφάτως διαφημιζόμενο ανθρωποειδές ρομπότ, ονόματι Sophia, και το οποίο μιλά για τον θάνατο και την απελευθέρωση της ψυχής από το σώμα, σύμφωνα με τον τρόπο καθοδήγησης μελλοθανάτου που αναφέρεται στη Θιβετιανή Βίβλο των Νεκρών και τα Bardo. Πληθωριστική εικονοποιΐα, ανένταχτοι θεματολογικοί συνδυασμοί, συμπαράθεση στοιχείων χωρίς διαυγή ερείσματα, εμφανής μεταφυσική «κατήχηση» από σκηνής -αναφορά σε όλες τις θρησκείες-, είχαν ως αποτέλεσμα ένα παραστασιακό συνονθύλευμα, χωρίς στόχο. Εντυπωσιακή αλλά αλυσιτελής σκηνική πράξη.


The Virgin Suicides, της σκηνοθέτιδας Sussane Kennedy  

Η παράσταση Roma Armee, της Ισραηλινής σκηνοθέτιδας Yael Ronen, σε επιθεωρησιακό ύφος, βασισμένη σε κείμενα από αυτοβιογραφικά στοιχεία των ηθοποιών που προέρχονται όλοι από διαφορετικές χώρες, με εμβόλιμα τραγούδια και φαντασμαγορικά ενδύματα, επένδυσε στην κοινότητα των απανταχού Ρομά, οι οποίοι περνούν στην «αντεπίθεση». Ηθοποιοί Ρομά, από τη Ρουμανία, τη Σερβία, το Κόσσοβο, την Αγγλία και τη Σουηδία ενώνουν τις δυνάμεις τους πάνω στη σκηνή για να ακουστεί η «φωνή» τους, τα προβλήματα και οι «διωγμοί» που υφίστανται καθ’ όλη τη διάρκεια της ευρωπαϊκής ιστορίας. Ενώ η παράσταση έχει πολύ χιούμορ και αυτοσαρκασμό των ηθοποιών, με κάποιους να δηλώνουν περήφανοι για την μεγάλη μύτη τους ή για την κυτταρίτιδά τους, ενώ άλλοι να δηλώνουν ομοφυλόφιλοι, bisexual κ.ά., καταλήγει τελικώς σε ένα μανιφέστο για την ίδρυση μιας χώρας των Ρομά, Gipsyland, για την αυτοδιαχείριση και τη χειραφέτησή τους. Σ’ αυτό το σημείο το θέατρο χάνει τη «θεατρικότητά» του καθώς καταλήγει σε «πολιτικό» άμβωνα. Η κραυγαλέα αυτή επιθετική σκηνική χειρονομία, κάθε άλλο παρά διεκδίκηση δικαιωμάτων μπορεί να χαρακτηριστεί, καθώς τα δικαιώματα δεν κατακτώνται με πύρινους λόγους αλλά με κοινωνικούς αγώνες, πολλώ δε μάλλον μέσα σε μια αίθουσα θεάτρου! Οι Ρομά εξάλλου δε διαφέρουν από οποιονδήποτε άλλον πολίτη που καταπιέζεται στις δυτικές κοινωνίες. Η αυτοδιάκρισή τους από τους υπόλοιπους πολίτες καθιστά αυτομάτως ένα ταξικό πρόβλημα σε φυλετικό. Πρόκειται για ένα αποτυχημένο θεατρικό δρώμενο αλλά και αποτυχία της παράστασης να θίξει και να πραγματευτεί τα ζητήματα των Ρομά στις δυτικές κοινωνίες.


Roma Armeeτης Ισραηλινής σκηνοθέτιδας Yael Ronen

Returns

Στην κατηγορία αυτή παρουσιάζονται παραστάσεις σκηνοθετών που έχουν βραβευτεί με το Europe Prize Theatre τα προηγούμενα έτη. Παρακολουθήσαμε, έτσι, την παράσταση Hamletmachine του Heiner Muller, στην εκδοχή που ο Bob Wilson είχε σκηνοθετήσει το 1986 στη Ν. Υόρκη. Ηθοποιοί ήταν οι φοιτητές της Ακαδημίας Θεάτρου «Silvio d' Amico» της Ρώμης. Ο Wilson εικονοποίησε με απόλυτη ακρίβεια -με το γνωστό στυλιστικό του ύφος- τα ιστορικά φαινόμενα και τις καταστάσεις που πολύ εύγλωττα και ποιητικά περιγράφει ο H. Muller. Απόλυτος συντονισμός εικόνας και κειμένου -με έντονες διακειμενικές αναφορές στον Μπέκετ, μέσω της απαράλλαχτης επανάληψης των καταστάσεων- που αναφέρεται στην αέναη ανακύκληση των ιστορικών φαινομένων, στην αλλοτριωτική δύναμη της εξουσίας, στα ιδεολογήματα που επιβάλλονται από τις ηγετικές φυσιογνωμίες που σημάδεψαν την Ιστορία, στην αδιάλειπτη κυριαρχία του αστικού τρόπου συμπεριφοράς και σκέψης κι εν τέλει στη αποτυχία ολοκλήρωσης μιας χειραφετημένης κοινωνίας. Ένας φαύλος κύκλος, με τους πολίτες αμέτοχους και συνενόχους ταυτοχρόνως! Η Ιστορία ως μία σκηνή θεάτρου όπου παίζεται αενάως το ίδιο έργο: ο Άμλετ ενώπιος ενωπίω με τον «πολιτισμό», την εξουσία και τον Άνθρωπο, ανίκανος να «ολοκληρώσει» το δράμα του: «Δεν παίζω άλλο». Κι απεγνωσμένα αναφωνεί: «Με την πλάτη γυρισμένη στα ερείπια της Ευρώπης. Χάιλ Coca Cola».[1] 


Heiner Muller, Hamletmachine σκηνοθεσία Bob Wilson (1988)

Αντιθέτως, μεγάλη απογοήτευση ήταν η παράσταση του Βασιλιά Ληρ

από τον βραβευμένο στο παρελθόν ιταλό σκηνοθέτη Τζόρτζιο Μπαρμπέριο Κορσέτι, η οποία διακατεχόταν από ακατανόητη στατικότητα, ευθυγράμμιση των ηθοποιών και τοποθέτησή τους κατενώπιον του κοινού, το οποίο σε συνδυασμό με την μεγαλόσχημη και υπερτονισμένη ερμηνεία των ηθοποιών παρέπεμπε σε σκηνοθεσίες «παλαιάς κοπής». Η περιστασιακή χρήση video και live κάμερας δεν κατόρθωσε να προσδώσει ζωντάνια ούτε να εκμοντερνίσει το εγχείρημα.

Συναντήσεις του Θεάτρου και των G7

  
Κι ενώ η Ρώμη που κατέχει τη θέση της προεδρίας των G7 για το 2017 -πρώην G8, το 2014 έδιωξαν τη Ρωσία- κινείται σε ρυθμούς συναντήσεων κορυφής των οικονομικά ισχυρότερων κρατών της Γης που διαμορφώνουν πολιτικές και ορίζουν τη «μοίρα» των υπολοίπων λαών, 500 περίπου άτομα, ανάμεσα τους Κριτικοί θεάτρου, Διευθυντές Θεάτρων, Σκηνοθέτες, μέλη του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου (ITI) κτλ. περιδιαβάζουν στην πόλη, παρακολουθούν παραστάσεις, συζητούν περί θεάτρου και πολιτικής, παίρνουν συνεντεύξεις, κάνουν δημόσιες σχέσεις, βραβεύονται, επισκέπτονται τα μουσεία, κάνουν αγορές. Στους δρόμους της Ρώμης, η πόλη δεν μοιάζει πλέον «ανοχύρωτη». Εκατοντάδες αστυνομικοί και στρατιώτες με πολυβόλα στα χέρια -ακόμα κι ένα τεθωρακισμένο στην κεντρική πλατεία πάνω από την αρχαία ρωμαϊκή αγορά- φρουρούν την πόλη, τους πολίτες και τους τουρίστες. Περιφρουρούν την αδιατάραχτη καθημερινότητά τους: τη διατήρηση της κοινωνικής «κανονικότητας», της αέναης κυκλικότητας των φαινομένων, δηλαδή, όπως παρουσιάστηκαν σε κάποιες από τις παραστάσεις που προαναφέρθηκαν. Περιφρουρούν το αστικό τοπίο από τους παρείσακτους Κενυάτες και Νιγηριανούς που πουλούν στον δρόμο βραχιόλια «καλοτυχίας» από την πατρίδα τους, ενώ σε διπλανή θεατρική αίθουσα –Pallazzo Venezia– βραβεύεται από το Europe Prize Theatre o ποιητής, θεατρικός συγγραφέας και δοκιμιογράφος Νιγηριανός Wole Soyinka για την υπεράσπιση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων των πολιτών της Αφρικής! Περιφρουρούν τους πολίτες από τους Άραβες τρομοκράτες, ενώ ο Τυνήσιος σκηνοθέτης Fadhel Jabibi κι εκπρόσωπος της Αραβικής κουλτούρας του Mahgreb, των πρώην αποικιοκρατούμενων χωρών της Βορείου Αφρικής, βραβεύεται για την προσφορά του στον χώρο του θεάτρου. Κατά την επιστροφή στο ξενοδοχείο από τις θεατρικές παραστάσεις αργά το βράδυ «αποκαλύπτονται» οι άστεγοι της πόλης που βρίσκουν καταφύγιο στις κόγχες των εκκλησιών και των δρόμων.


Wole Soyinka


Fadhel Jabibi

Η Θεατρική Κοινότητα, λοιπόν, μοίρασε τα ευρωπαϊκά της βραβεία στην «αιώνια» πόλη, υπό την αιγίδα της Κοινότητας των G7. Το Θεατρικό Συγκείμενο μοιάζει αντιφατικό, συγκρινόμενο με το κοινωνικό περικείμενο. Μοιάζει σαν το Θέατρο να ανακαλύπτει τον δρόμο της πόλης μόνον πάνω στη Σκηνή.

«Ανασαίνω με ανακούφιση, είμαι ένας προνομιούχος. Η αηδία μου είναι ένα προνόμιο», ομολογεί ο Άμλετ στο Hamletmachine κι όλοι χειροκροτούμε. Και συνεχίζει με τη απόφανσή του, ότι «Υπάρχει κάτι σάπιο στο βασίλειο της ελπίδας. Το αύριο δεν θα συντελεσθεί πλέον». Είναι άραγε έτσι;

[1] Heiner Muller, Η μηχανή Άμλετ (Hamletmachine), μτφρ. Ελένη Βαροπούλου, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2001


Σε χρειαζόμαστε

Το ThePressProject είναι το μοναδικό μέσο ανεξάρτητης, ερευνητικής και αποκαλυπτικής δημοσιογραφίας που στηρίζεται αποκλειστικά στις μικρο-δωρεές των επισκεπτών του. Πιστεύουμε ότι η πληροφορία πρέπει να είναι διαθέσιμη σε όλους και για αυτό δεν κλειδώνουμε κανένα κομμάτι της ύλης αλλά για να παραχθεί το πρωτογενές υλικό που θα βρείτε εδώ χρειαζόμαστε την υποστήριξή σου. Αν δεν πληρώσουμε εμείς για την ενημέρωσή μας, θα την πληρώσει κάποιος άλλος (και αν δεν είσαι ο Μαρινάκης μάλλον δεν έχεις τα ίδια συμφέροντα). Μάθε πώς
- Κάνε κλικ για να σχολιάσεις