Το φαινόμενο δεν είναι ελληνικό. Η έλευση του ίντερνετ, η κρίση του τύπου, η εμφάνιση των δωρεάν εντύπων, η εξαγορά των άλλοτε ανεξάρτητων εφημερίδων από μεγαλοεπιχειρηματίες έχει τσαλακώσει το κύρος και την αξιοπρέπεια της δημοσιογραφίας συνολικά. Η κριτική ανάλυση δεν βρίσκει πια θέση σε ένα τοπίο που γενικά χαρακτηρίζεται από το γρήγορο και το εύκολο, αν όχι από το ποταπό και το ανερμάτιστο. Όσοι θέλησαν να γλυτώσουν κατέφυγαν σε ανεξάρτητους ιστότοπους που δίνουν μια, ανύπαρκτη αλλού, ελευθερία λόγου και χώρου. Αντιμέτωπη με τις μεταβάσεις αυτές ήρθε και η θεατρική κριτική. Ανοίγοντας άπλετο (και σίγουρα άναρχο) χώρο, η έκρηξη του ίντερνετ επαναπροσδιόρισε τους συσχετισμούς: κατάργησε το μονοπώλιο επί του κριτικού λόγου, ξεβόλεψε τους έως τότε καθιερωμένους κριτικούς, ακύρωσε το συντεχνιακό του επαγγέλματός τους. Συχνά ωστόσο βρήκαν καταφύγιο στο ίντερνετ κριτικοί που είτε ασφυκτιούσαν από τη μείωση του αντίστοιχου χώρου των εφημερίδων είτε αρνούνταν να συμβιβαστούν με τις επιταγές της αγοράς στις οποίες τα έντυπα τους υποχρέωναν. Και βέβαια το ίντερνετ επέτρεψε την εμφάνιση νέων κριτικών. Οι νέες αυτές, μη «έγκριτες» πένες και η συνακόλουθη πληθώρα κλόνισαν πράγματι τον θώκο των αποκαλούμενων «σοβαρών» κριτικών, παρότι ακόμα και αυτοί οι τελευταίοι στην πρώτη περίοδο άνθησης του διαδικτύου προσέτρεξαν με ενθουσιασμό. Δεν αρκεί άρα αυτό για να κλονίσει τη σοβαρότητα της ίδιας της κριτικής…

Εκεί που ο πληθωρισμός της αναφοράς συνεπάγεται διολίσθηση του νοήματος είναι στη χρήση των λέξεων «σοβαρός» και «επαγγελματίας». Σε προηγούμενο κείμενο αναφερθήκαμε σε αυτό που κοινώς ονομάζεται «κατά παραγγελία κριτική». Στην κριτική δηλαδή που λειτουργώντας ως εντολοδόχος, στέφει με δάφνες μια βραχεία λίστα αλλού αποφασισμένη, πριμοδοτεί κατ΄εντολή χώρους και τα «προϊόντα» τους, ακολουθεί εν ολίγοις τη «γραμμή». Μια κριτική που γράφει κατά παραγγελία και δη, ενίοτε, επί χρήμασι. Όσο το πρόβλημα παραμένει ενεργό είναι παντελώς άχρηστο να αναρωτιέται κανείς πώς θα διαχωρίσει την ήρα από το στάρι. Η αρχή είναι αυτή.

Μια άλλη χρήση του όρου «επαγγελματίας» θεωρεί την (επίσημη) αμοιβή απόδειξη –ή έστω κριτήριο- εγκυρότητας. Εάν αρνηθούμε να συμπλεύσουμε με την αγορά και τα κριτήριά της στον ορισμό του τι έχει αξία και τι δεν έχει, τότε θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι επαγγελματισμός και αμοιβή δεν πάνε αναγκαστικά μαζί. Άλλωστε, αν ήταν έτσι, όλο σχεδόν το ελληνικό θέατρο θα έπρεπε να θεωρείται ερασιτεχνικό, αφού δύσκολα βρίσκει κανείς παραστάσεις όπου οι συντελεστές πληρώνονται κανονικά. Για να μην αναφερθούμε καν σε περιπτώσεις αμοιβόμενων κριτικών συζητήσιμου επαγγελματισμού. Άλλα λοιπόν κριτήρια, πέρα από τα χρήματα, συνθέτουν τον επαγγελματισμό του κριτικού.

Ποιο είναι λοιπόν το πρόβλημα που ξεπροβάλλει υπό τον τίτλο της πληθώρας –αν όχι του «όχλου»- των κριτικών; Ζητούμενο εδώ είναι να δούμε εάν διαφοροποιούνται εμφανώς οι κριτικές των αυτοαναγορευμένων «σοβαρών» κριτικών από τις κριτικές όσων οι «σοβαροί» αποκαλούν «ο καθένας». Εάν οι διαφορές είναι ευδιάκριτες, ουδείς λόγος συντρέχει για κυνήγι μαγισσών: όλοι πληρούν έναν ρόλο και ο αναγνώστης θα κάνει τις επιλογές του, έστω και εν μέσω κακοφωνίας. Εάν όμως δεν είναι, εάν η κριτική του «καθένα» καταλήγει να τείνει έναν δύσμορφο καθρέφτη, έναν καθρέφτη που δείχνει διογκωμένες τις νοσολογίες των «σοβαρών», τότε η ανησυχία είναι προφανώς δικαιολογημένη. Άλλωστε, οι νέοι κριτικοί μαθαίνουν διαβάζοντας τους παλιότερους. Αυτοί είναι οι δάσκαλοι. Εάν υπάρχει πρόβλημα ποιότητας, εάν υπάρχει ζήτημα προσέγγισης, ύφους ή και γραφής, ας αναζητηθεί στη ρίζα του, και όχι στους, κακούς έστω, αντιγραφείς.

Από την άλλη, ιστορικά, οι εκτιμήσεις της δημοσιογραφικής κριτικής, αν και κοντά στα γούστα του κοινού (ή μάλλον ακριβώς γι’ αυτό), σε γενικές γραμμές ξεχνιούνται. Κανείς δεν θυμάται τι είχε ακριβώς ειπωθεί από την κριτική της εποχής για τους «Όρνιθες» του Κουν το 1959. Η παράσταση όμως έμεινε στην ιστορία. Κανείς δεν θυμάται τι γράφτηκε στις εφημερίδες όταν ο Μπρεχτ και το Berliner Ensemble έπαιξαν για πρώτη φορά στο Παρίσι. Η ιστορία όμως συγκράτησε το κριτικό έργο των Ρολάν Μπαρτ και Μπερνάρ Ντορτ μέσα από το περιοδικό «théâtre populaire». Κι όταν το 2005 στο φεστιβάλ της Αβινιόν, οι δημοσιογράφοι αποδείχθηκαν ανίκανοι να παίξουν τον ρόλο του διαμεσολαβητή ανάμεσα στο (ολιγάριθμο αλλά θορυβωδώς εκνευρισμένο) κοινό και τις νεωτεριστικές τότε προτάσεις των Ρομέο Καστελλούτσι και Ιάν Φάμπρ, κραυγάζοντας για σκάνδαλο και ζητώντας την παρέμβαση του υπουργείου Πολιτισμού, εκείνοι που ανταποκρίθηκαν στον ρόλο ήταν πανεπιστημιακοί και σκηνοθέτες. Το αποτέλεσμα του εν λόγω αναστοχασμού έγινε μάλιστα αντικείμενο έκδοσης και αποτελεί πλέον ιστορική πηγή.

Η διεθνής εμπειρία λοιπόν λέει ότι ο «έγκριτος» λόγος παράγεται κατά βάση από την πανεπιστημιακή έρευνα, από τα εξειδικευμένα περιοδικά με τα εκτενή τους αναλυτικά άρθρα, μέσα από τη συμμετοχή του κριτικού στη διαδικασία παραγωγής του έργου, από κριτικούς-συνοιδοπόρους των καλλιτεχνών απολύτως προστατευμένους από ιδιωτικά συμφέροντα. Εμμέσως και εξ αντανακλάσεως, αυτός ο κριτικός λόγος νομιμοποιεί ή αποκαθηλώνει, συν τω χρόνω, τον λόγο των δημοσιογράφων-κριτικών. Η εγχώρια εξαίρεση θέλει συχνά τους πανεπιστημιακούς να είναι και δημοσιογράφοι, και τους δημοσιογράφους να γίνονται πανεπιστημιακοί. Πώς όμως συνδυάζονται οι δύο αυτές λειτουργίες που, αν δεν είναι αντικρουόμενες, είναι πάντως απομακρυσμένες; Πώς βρίσκεται η ισορροπία ανάμεσα στις ενδεχόμενες προσταγές των επιχειρηματιών-εργοδοτών και την ανεξαρτησία της πανεπιστημιακής έρευνας, που εξ ορισμού οφείλει να τίθεται στην υπηρεσία του δημόσιου συμφέροντος; Πώς ο πανεπιστημιακός καταφέρνει να μην κοιτά την κάθε παράσταση υπό το πρίσμα του αντικειμένου έρευνάς του, αλλοιώνοντας έτσι τον ρόλο του δημοσιογράφου; Η «σοβαρή» δημοσιογραφική κριτική, η κριτική που δεν καλύπτει πρωτίστως την επικαιρότητα αλλά το κενό που αφήνει η παράσταση, που αναζητά μια γλώσσα ισάξια της παράστασης για να αποτυπώσει τη σχέση της με τον κόσμο, και ει δυνατόν να συνεχίσει τον διάλογο, δεν μπορεί να ασφυκτιά στα ερευνητικά χωράφια εν είδει μονοκαλλιέργειας.

Μια σειρά άλλα ερωτήματα τίθενται λοιπόν, τα οποία διόλου δεν ακούγονται. Ποιο αντίβαρο προτείνει η «σοβαρή» κριτική στην εισβολή του lifestyle περιεχομένου, των glamour συνεντεύξεων, των ανάλαφρων must προβολών; Τι λεξιλόγιο έχει αντιτάξει σε όλο αυτό το αμερικανίζον στυλ που τα δωρεάν κυρίως έντυπα έχουν διαχύσει; Φωτίζει τους άγνωστους καλλιτέχνες και το έργο τους ή ακολουθεί σαν σκιά τους ήδη γνωστούς προκειμένου να φωτιστεί λίγο κι αυτή; Τι ματιά έχει υιοθετήσει αντί του αφ’ υψηλού ύφους και της από καθ’ έδρας στάσης που οι πρώτοι διδάξαντες εισήγαγαν; Απαλλάχθηκε από τον ρόλο του δικαστή και ποιον ρόλο ενστερνίστηκε αντ’ αυτού;Τι έχει αντιπροτείνει στην αυτοαναφορικότητα όσων γραφόντων περικλείουν τον κόσμο στο δικό τους εγώ; Με ποιον συνομιλεί; Με τον καταναλωτή του θεάματος ή με τη θεατρική πράξη; Σε μια εποχή που το θέατρο έχει προ πολλού ξεπεράσει τη μεταδραματική φάση, κατάφερε να ξεφύγει από την ιστορική κειμενοκεντρική προσέγγιση ή έχει εκπέσει σε μια πλοκοκεντρική στειρότητα, τυφλό σημείο της οποίας συχνά αποδεικνύεται η καλλιτεχνική πρόταση; Τι έχει απογίνει με το μπόλιασμα της θεατρικής κριτικής από αυτούς που, χωρίς υπερβολή, μπορούμε να χαρακτηρίσουμε τρολ του αρχαίου δράματος; Απο-τρολοποιήθηκε η κριτική έκτοτε; Πώς εκτόνωσε το διδακτικό της μένος και με ποια εργαλεία μετασχημάτισε τις αγκυλώσεις της; Σε κάθε περίπτωση, εάν πράγματι η κριτική αναζητά μια χαμένη ποιότητα, ποια παράθυρα ανοίγει για να αναπνεύσει ελεύθερα και ποιες πόρτες διαρρηγνύει για να συναντήσει εκείνους με τους οποίους θα αναστοχάζεται τον ρόλο και τα εργαλεία της; Πού αποτυπώνει τις διαδικασίες και τα συμπεράσματα του αναστοχασμού αυτού;

*Εντός παρενθέσεως*

Στην «Ελευθεροτυπία» της 3ης Ιουλίου 2006, ο Μηνάς Χρηστίδης γράφει για τις Βάκχες του Τερζόπουλου: «Είμαι περίεργος να μάθω αν οι Τούρκοι θεατές έμειναν ευχαριστημένοι να ακούμε τους ηττημένους Πέρσες να μιλάνε τη γλώσσα τους. Εδώ πάντως, στην Επίδαυρο, δεν νομίζω να έμειναν οι Έλληνες θεατές ευχαριστημένοι ν’ ακούν ένα ελληνικό έργο του Αισχύλου να μιλιέται το μισό στα τουρκικά. Ούτε ο Αισχύλος νομίζω θα ήταν ευχαριστημένος να μπορούσε ν’ ακούσει τη σημερινή παράσταση του έργου –πέρα από τα μεταφρασμένα δικά του ελληνικά- και τα αμετάφραστα και ακατανόητα τουρκικά.» Ο δε ακαδημαϊκός Κώστας Γεωργουσόπουλος, στα «Νέα» της 9ης Αυγούστου 2008, δηλώνει: «Δεν έχεις το ηθικό δικαίωμα να παραμορφώνεις, να ακρωτηριάζεις, να μεταμοσχεύεις σε ζωντανά σώματα πεθαμένα όργανα, να αλλάζεις φύλο ή να κάνεις λοβοτομή σε άρτια σώματα, σε “ζώα” υγιή και αρτιμελή. Μια τέτοια πράξη στον καθημερινό βίο είναι κακουργηματική. Και δεν αντιλαμβάνομαι γιατί το να ευνουχίζεις έναν άνδρα, να αφαιρείς τα όργανα από ένα παιδί, να βιάζεις ένα νήπιο είναι ανοσιούργημα και τα εκτεθειμένα και ανυπεράσπιστα τέκνα της τέχνης μπορεί ο καθένας να τα βασανίζει, να τα ανασκολοπίζει, να τα κατακρεουργεί».

Διαβάζοντας αυτά, θυμήθηκα το άρθρο του Εμίλ Ζολά για τον Φρανσίσκ Σαρσέ, κριτικό που, την εποχή που αυτό ήταν ακόμα δυνατόν, κατέβαζε παραστάσεις εν μια νυκτί. Έγραφε λοιπόν σκωπτικά το 1877 ο Ζολά: «Ένας έμπορος, ένας υφασματέμπορος λόγου χάρη, πήγε να παρακολουθήσει ένα καινούριο θεατρικό έργο. Η εντύπωση που αποκόμισε ήταν έντονη. Μονάχα που, καθώς δεν έχει συνηθίσει να αναλύει τις εντυπώσεις του, δύσκολα μπορεί να εξηγήσει τι ένοιωσε. Την Κυριακή το βράδυ αγοράζει την «Le Temps», διαβάζει το άρθρο του Sarcey και νοιώθει μια άνευ ορίων ικανοποίηση. Ο Sarcey αποκόμισε τις ίδιες εντυπώσεις. Ο Sarcey του εξηγεί τις εντυπώσεις αυτές, όχι με λόγια δυσνόητα, αλλά με λόγια που κι ένας υφασματέμπορος θα χρησιμοποιούσε».

Σίγουρα, ο ίδιος υφασματέμπορος σήμερα, όχι μόνο θα χειροκροτούσε, θα έβαζε τα πόδια στο τραπέζι και θ’ άνοιγε σαμπάνια.