Η οπτική παράλλαξη στη Βουγονία του Γιώργου Λάνθιμου

Οι ταινίες του Γιώργου Λάνθιμου βασίζονται ενίοτε σε μια οπτική παράλλαξη, σε μια αλλαγή οπτικής γωνίας η οποία φανερώνει εγγενείς στην πραγματικότητα αντιφάσεις. Στον Αστακό (2015) μεταφερόμαστε από ένα περιβάλλον καταναγκαστικής σχέσης σε μία έρημο υποχρεωτικής μοναξιάς, προκειμένου να αναδειχθεί η αγάπη ως διαφεύγουσα και από τα δύο με τον τρόπο του μοιράσματος του τραύματος. Συνήθως είναι τα κλειστά περιβάλλοντα, όπως το πατρικό σπίτι στον Κυνόδοντα (2009) αυτά που δημιουργούν έναν ιδιαίτερο νομιναλισμό, κατά τον οποίο οι λέξεις δεν αντιστοιχούν σε ουσίες, αλλά είναι όργανα του πιο αυθαίρετου εξουσιαστικού βολονταρισμού. Στο Poor Things (2023) πάλι δεν είναι ποτέ ακριβώς σαφές αν βλέπουμε μια ιστορία γυναικείας χειραφέτησης ή ένα ειρωνικό βλέμμα του σκηνοθέτη πάνω της. Ο ίλιγγος, όμως, των οπτικών παραλλάξεων αποκορυφώνεται στην τελευταία ταινία του, τη Βουγονία (2025), όπου βρίσκουμε μια αναπάντεχη πραγματικότητα να λανθάνει πίσω από το μεγαλύτερο deep fake. Η κατάρρευση του ανθρώπινου λόγου παρουσιάζεται επίσης ως μια έκλειψη του λόγου ύπαρξης του ανθρώπινου είδους, το οποίο, όμως, μπορεί να ειδωθεί και ως μια ευλογία, αν μέσω της βουγονίας, δηλαδή της μυθικής ανάδυσης των μελισσών από τα σπλάχνα του βοδιού, ανανεωθεί η πλανητική ζωή μετά την εξαφάνιση των αποτυχημένων ανθρώπων.

Ο τρόπος του Λάνθιμου να δομεί τις ταινίες του με οπτική παράλλαξη συναντά την πόλωση της αμερικανικής κοινωνίας. [Προειδοποίηση για αποκάλυψη στοιχείων της πλοκής- spoilers] Στην ταινία βλέπουμε τη Μισέλ Φούλερ (Emma Stone), διευθύνουσα σύμβουλο φαρμακευτικής εταιρείας να απάγεται από τον μελισσοκόμο Τέντι Γκατζ (Τζέσε Πλέμονς) και τον αυτιστικό εξάδελφό του Ντον. Οι δύο διαφορετικές Αμερικές έρχονται αντιμέτωπες. Η Μισέλ χρησιμοποιεί ένα λεξιλόγιο πολιτικής ορθότητας, με εκφράσεις, όπως «συμπερίληψη», «ενδυνάμωση», «διαφοροποίηση» κ.ο.κ., την ίδια στιγμή που είναι πλήρως απορροφημένη από την καπιταλιστική μονοτροπία. Ο Τέντι φαίνεται να έχει καλύτερη σχέση με τη φύση και εδώ ο Λάνθιμος φαίνεται να ακολουθεί ένα μοτίβο αμερικανικών ταινιών όπου υπόσκυλα (underdogs) της κοινωνίας, συχνά με τη μελισσοκομία ως επάγγελμα, μετατρέπονται σε βίαιους εκδικητές. Κατηγορεί τη φαρμακευτική εταιρεία ως υπεύθυνη για την εξαφάνιση των μελισσών και άρα για την τοποθέτηση σε κίνδυνο γενικότερα του οικοσυστήματος όπου οι μέλισσες διαδραματίζουν έναν καθοριστικό ζωτικό ρόλο. Υπάρχει, όμως, και ένας περισσότερο προσωπικός λόγος: Η μητέρα του είχε συμμετάσχει σε κλινική δοκιμή φαρμάκου της εταιρείας της Μισέλ με αποτέλεσμα να μείνει σε κώμα. Ωστόσο, οι θεωρίες συνωμοσίας φτάνουν στο πιο ακραίο επίπεδο να θεωρεί τη Μισέλ ως ανήκουσα στο εξωγήινο είδος των «Ανδρομέδιων», οι οποίοι έχουν το σχέδιο να αφανίσουν τη ζωή διά της επίθεσης στις μέλισσες. Ο Τέντι και ο Ντον απάγουν τη Μισέλ και ξυρίζουν τα μαλλιά της με αποτέλεσμα επιτελεστικά να ομοιάζει όντως με εξωγήινη, ενώ το σώμα της καλύπτεται με αντισταμινική κρέμα, ώστε να μην μπορεί, υποτίθεται, να επικοινωνήσει με τους συντρόφους της εξωγήινους.

Τι συμβαίνει, όμως, αν όντως οι θεωρίες συνωμοσίας είναι η αλήθεια; Αυτό το προκλητικό ερώτημα πραγματεύεται ο Γιώργος Λάνθιμος. Η Μισέλ ισχυρίζεται, υποθέτουμε στην προσπάθειά της να δραπετεύσει, ότι οι Ανδρομέδιοι εξαφάνισαν κατά λάθος τους δεινόσαυρους και επανήλθαν, προσπαθώντας να δημιουργήσουν ένα είδος που θα έχει λυτρωτική επίδραση στη φύση. Η απόφαση της Μισέλ να ενταχθεί στο παιχνίδι του Τέντι οδηγεί σε μια περιπέτεια, όπου ο Τέντι αποκαλύπτει ότι φορά γιλέκο αυτοκτονίας, μέσω του οποίου ασκεί έναν ιδιότυπο εκβιασμό. Όταν, όμως, αυτό εκρήγνυται, σκοτώνοντάς τον και αφήνοντας τη Μισέλ αναίσθητη, εισερχόμαστε κατά έναν χαρακτηριστικά λανθιμικό τρόπο σε ένα δεύτερο μέρος της ταινίας. Όταν αφυπνίζεται η Μισέλ, αποκαλύπτεται ως πραγματική εξωγήινη, η οποία μπορεί να τηλεμεταφερθεί στην Ανδρομέδα, όπου η ετυμηγορία είναι ότι το πείραμα του ανθρώπινου είδους έχει αποτύχει. Το τέλος του ανθρώπινου είδους εντέλει συμπίπτει με την αναγέννηση της φύσης. [Τέλος αποκάλυψης στοιχείων της πλοκής- spoilers].

Το ενδιαφέρον είναι ότι ο ίδιος σκηνοθέτης που μας προσέφερε δύο μόλις χρόνια πριν με την Μπέλα Μπάξτερ μια εμβληματική μορφή γυναικείας χειραφέτησης, όπως τη φαντασιωνόταν η woke κουλτούρα, σήμερα πειραματίζεται με τον ακραίο ανορθολογισμό. Το γεγονός ότι η σκηνοθετική αφηγηματική οπτική δικαιώνει μια θεωρία συνωμοσίας και μάλιστα την πλέον ακραία δείχνει ότι ο Λάνθιμος μάλλον συντονίζεται με την κατάρρευση του φιλελευθερισμού, στον οποίο πάντως εντασσόταν με αρκετή συνέπεια σε μια σειρά ταινιών, που είχαν ως κύριο θέμα την απελευθέρωση από τις πατριαρχικές δομές κλειστών κοινωνιών. Βεβαίως και τώρα υπάρχει η γνώριμή του ειρωνική αποστασιοποίηση, όπως όμως υπήρχε και στις ταινίες με επικέντρωση στη φεμινιστική απελευθέρωση. Η διάλυση της ορθολογικότητας δεν πανηγυρίζεται, αντιθέτως φέρεται να συμπίπτει χρονικά με το τέλος της ανθρωπότητας. Εκτός αν υποθέσουμε ότι πανηγυρίζεται το ίδιο το τέλος της ανθρωπότητας, δεδομένου ότι μέσα από τη σήψη της μπορεί να αναβλύσουν ξανά τα ζωηφόρα δώρα των μελισσών.

Το ανθρώπινο είδος παρουσιάζεται σαν μια άλλη εκδοχή δεινοσαύρων που το τέλος τους άνοιξε τον δρόμο για την επικράτηση των θηλαστικών. Στο δίλημμα «άνθρωποι ή μέλισσες» ο θεατής μάλλον οδηγείται να επιλέξει τις μέλισσες. H ταινία Μελαγχολία (2011) του Λαρς φον Τρίερ έδειχνε το τέλος του κόσμου μέσα από το πρίσμα του υπαρξιακού άγχους και χρειαζόταν το φιλοσοφικό χιούμορ ενός Σλάβοϊ Ζίζεκ, για να καταδειχθεί μια λανθάνουσα αλήθεια της: «Η ταινία μου άρεσε γιατί είχε happy ending. Στο τέλος η ανθρωπότητα καταστρέφεται», είχε δηλώσει ο Σλοβένος φιλόσοφος. 11 χρόνια αργότερα το ζιζεκικό μακάβριο χιούμορ είναι πλήρως εσωτερικευμένο στην ίδια την ταινία του Λάνθιμου. Ένας θεατής που στην αρχή ενθαρρύνεται να χαρεί με τη δικαίωση των συνωμοσιολόγων στη συνέχεια μάλλον λυτρώνεται από τις νεκρές φύσεις με τις εκατόμβες ανθρώπων που φιλοτεχνεί ο Λάνθιμος. Και είναι κρίμα που δεν παραχωρήθηκε η Ακρόπολη για αυτές τις σκηνές, καθώς θα επρόκειτο για έναν εμβληματικό θάνατο της πρόσληψης της αρχαίας Ελλάδας από τον Διαφωτισμό με τον Λάνθιμο να ακολουθεί την παράδοση του «βομβιστή της Ακρόπολης». Αν ο δαίμονας του Φρίντριχ Νίτσε καλείτο να αγαπήσει την ενθαδικότητα, ακόμη κι αν επαναληφθεί ξανά και ξανά σε μια αιώνια επιστροφή του ιδίου στο μέλλον, ο Λάνθιμος προτείνει να δούμε τον κόσμο από την οπτική της συνωμοσιολογίας, ακόμη κι αν πρόκειται για τη χειρότερη μορφή της, τις θεωρίες για «Ανδρομέδιους» ή για «επίπεδη γη». Ο λόγος είναι ότι ακριβώς την προοδευτική γλώσσα την έχει στην ταινία καπαρώσει η εκπρόσωπος ενός καταστροφικού καπιταλισμού στην εκδοχή των φαρμακευτικών εταιρειών που έχουν συνδεθεί με τη σύγχρονη βιοπολιτική. Ανορθολογισμός, βία και καταστροφή προκαλούν έτσι ένα καθαρτικό ξέσπασμα που παρασέρνει, δίνοντας πάντως τη θέση του στη γαλήνια αποκρυστάλλωση της υψηλής αισθητικής ενός κόσμου χωρίς ανθρώπους. Στον Αστακό μεταξύ αναγκαστικής σχέσης και ατομισμού, αναδύεται η αγάπη ως άρση της άρσης. Στη Βουγονία, σε ένα άλλο δίπολο, αυτό του εξωραϊσμένου πλην άγριου καπιταλισμού και του ανορθολογικού λαϊκισμού, η άρση της άρσης είναι εντέλει όχι το ιδιαζόντως ανθρώπινο, που είναι η αγάπη, αλλά το μετανθρώπινο: Οι μέλισσες που αναδύονται μέσα από τη σήψη.