Της Εύης Προύσαλη
Ίψεν, Εχθρός του λαού, σκηνοθεσία Thomas Ostermeier
Ο Στόκμαν, ο γιατρός μιας λουτρόπολης, ανακαλύπτει ότι το ιαματικό νερό των πηγών της πόλης του, όπου καταφεύγουν χιλιάδες τουρίστες για να θεραπευθούν, είναι μολυσμένο από τα εργοστάσια που βρίσκονται στα περίχωρα. Στέλνει, αμέσως, ένα άρθρο στους δημοσιογράφους της τοπικής εφημερίδας για να πληροφορήσει τους πολίτες, ενώ ενημερώνει τον δήμαρχο, που είναι και αδερφός του. Ο εκδότης της εφημερίδας Η φωνή του λαού συμφωνεί αρχικά να δημοσιευτεί το άρθρο. Στην πορεία, όμως, και μετά από συζήτηση με τον δήμαρχο για τις επιπτώσεις στην πόλη, αντιλαμβάνονται ότι η αποκάλυψη αυτή μπορεί να οδηγήσει στο κλείσιμο των λουτρών, οπότε αποφασίζουν να συγκαλύψουν τα αποδεικτικά στοιχεία. Ο γιατρός, μη έχοντας άλλη επιλογή, καλεί τους κατοίκους της πόλης σε ανοιχτή συνέλευση για να τους ενημερώσει δια ζώσης. Οι πολίτες παραρυρμένοι από τις αιτιάσεις του δημάρχου αρνούνται να υποστηρίξουν τον γιατρό και τον κηρύσσουν εχθρό του λαού. Απολύεται από τη θέση του στα λουτρά και διώχνεται από το σπίτι που νοικιάζει. Απομονωμένοι, ο γιατρός και η γυναίκα του συνεχίζουν να αντιστέκονται. Το θεατρικό έργο του Ίψεν τελειώνει με τον γιατρό να αναφωνεί την περίφημη φράση: «Ο πιο δυνατός άνθρωπος του κόσμου είναι ο πιο μόνος του».
Το θεατρικό έργο του Ίψεν Ένας εχθρός του λαού γράφτηκε το 1882, ωστόσο εκπλήσσει με την επικαιρότητά του. Ο Ίψεν φαίνεται ότι κατανοεί από πολύ νωρίς τις καταστροφικές συνέπειες που η ταχεία και άνευ όρων οικονομική ανάπτυξη που ευαγγελίζεται ο καπιταλισμός, με δέλεαρ τη δημιουργία θέσεων εργασίας, οδηγούν σε αθέμιτες πρακτικές, στην αλλοτρίωση του ατόμου και στη θυσία κάθε ηθικής αξίας και αντικειμενικότητας στο βωμό του κέρδους. Πρόκειται για ένα βαθιά πολιτικό έργο, που ξεσκεπάζει τη διαπλοκή των θεσμικών εξουσιών με τον τύπο (έντυπο εν προκειμένω), αλλά και τα παιχνίδια αισχροκέρδειας, τύπου χρηματιστηρίου, που προκύπτουν από κάθε -τεχνητή ή μη- κρίση.
Η παράσταση που σκηνοθετεί ο Γερμανός Τόμας Όστερμάϊερ (Thomas Ostermeier) διευθυντής της βερολινέζικης σκηνής Σαουμπίνε, επικαιροποιεί καίρια το κείμενο, αντικαθιστώντας τον λόγο που εκφωνεί ο γιατρός Στόκμαν στη λαϊκή συνέλευση με δεδομένα αναφορικά με την παγκόσμια νεοφιλελεύθερη κατάσταση, τη διεθνή οικονομική κρίση, τους πολέμους, τη φτωχοποίηση, αναφέροντας ότι: «Η πολιτική είναι δηλητηριασμένη, ο δυτικός κόσμος ταϊζει τις ανισότητες, η κοινωνία νοσεί, (…) είμαστε όλοι συνένοχοι». Ταυτοχρόνως, η παράσταση διευρύνει την πολιτική διάσταση του έργου δημιουργώντας σε πραγματικό/θεατρικό χρόνο μία συνέλευση πολιτών/θεατών, η οποία αξιοποιώντας τη διάδραση ηθοποιών-θεατών αναδεικνύει το πώς συμπεριφέρονται οι θεατές ως πολίτες, ποιες είναι οι σκέψεις και οι επιλογές τους απέναντι στα σκηνικά δρώμενα, αλλά και απέναντι στην παγκόσμια κατάσταση και τις επιλογές της εξουσίας που οι ίδιοι ψηφίζουν. Μια απόπειρα, δηλαδή, αυτοανάλυσης των θεατών, μέσω της θεατρικής πράξης. Πρόκειται για τις ελάχιστες εκείνες περιπτώσεις παραστάσεων, όπου ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι έχει πέσει σε παγίδα, κοιτάζοντας γυμνό τον εαυτό του στον καθρέφτη της σκηνής: διότι, ενώ οι θεατές υπερασπίζονται -μέσα από τον διαδραστικό διάλογο- το πλειοψηφικό σύστημα και την ικανότητά τους να κρίνουν και να ψηφίζουν ορθά, παραδέχονται ταυτοχρόνως, μέσω της ανοιχτής ψηφοφορίας, ότι η πλειονότητα δεν έχει πάντα δίκιο και ότι το «δημοκρατικό» σύστημα που κατ’ εξακολούθηση ψηφίζουν είναι διεφθαρμένο και άδικο. Και όμως συνεχίζουν να το ψηφίζουν (!). Η διάδραση και η συμμετοχικότητα της παράστασης κατορθώνουν, τελικώς, να αποκαλύψουν την αυτοαναιρούμενη και εν τέλει αντιφατική συμπεριφορά της πλειονότητας των πολιτών/θεατών, η οποία υπονομεύει απολύτως τη δημοκρατία. Η παράσταση σχολιάζει, επίσης, το θέμα της επάρκειας γνώσεων και καλλιέργειας του πολίτη/ψηφοφόρου, κάτι που θίγεται και στο πρωτότυπο κείμενο. Διότι αν η δημοκρατία στηρίζεται στην επιπόλαια, απαίδευτη, χειραγωγούμενη και διεφθαρμένη πλειοψηφία, τότε πόσο δίκαιο είναι το αποτέλεσμά της; Μήπως οφείλει ο πολίτης να μορφωθεί και να ωριμάσει ιστορικά, κοινωνικά, πολιτικά, ώστε με τις επιλογές του να μην διαψεύδει τον εαυτό του και να αυτοαναιρείται; Οι αρχαίοι Έλληνες, τους οποίους, ενίοτε, επικαλούμαστε για τη δημοκρατική τους πρακτική, είχαν αρκετές δικλείδες ασφαλείας για να διασφαλίζουν το πολίτευμά τους. Η λεγόμενη δοκιμασία [1] ήταν μια σχολαστική εξέταση στην οποία υποβάλλονταν οι υποψήφιοι βουλευτές και οι άρχοντες της πόλης, που αφορούσε τόσο το ήθος όσο και την ικανότητά τους να διοικήσουν. Μήπως θα έπρεπε να εφαρμόσουμε σήμερα τη δοκιμασία αυτή στους σύγχρονους δημόσιους λειτουργούς και εξ επαγγέλματος πολιτικούς, αλλά και στους πολίτες/ψηφοφόρους; Μια ενδελεχής ανάλυση των πολιτικών επιλογών της πλειονότητας του ελληνικού λαού των τελευταίων ετών αναφορικά με τα καθ’ ημάς κοινωνικο-πολιτικά γεγονότα και τις διαπλοκές τους φέρνει στην επιφάνεια ένα αμείλικτο ερώτημα: μήπως τελικά εχθρός του λαού είναι … ο ίδιος λαός;
Η σκηνοθεσία (Thomas Ostermeier) αξιοποιεί μεταμοντέρνα στοιχεία, ανάμεσα στα οποία ο γραπτός λόγος και το σχέδιο, ως σημαίνοντα στοιχεία της παράστασης. Πάνω σε έναν μαύρο τοίχο αποτυπώνονται ζωγραφισμένα αντικείμενα, σκηνικές οδηγίες, συνθήματα και άσχετες μεταξύ τους λέξεις (Healer, Buddha, Hollywood, total eclipse, kill him κ.ά.). Αποτυπώνονται επίσης βουνά, αεροπλάνα, αλεξίπτωτα (εικονοποίηση των σύγχρονων δραστηριοτήτων στις οποίες επιδίδονται οι πολίτες για ψυχαγωγία), κυκλώματα υπολογιστών και διαδικτύου (VLAN3, Core Switch, tablet, desktop κ.ά.), που αποτελούν τον εικονικό κόσμο από τον οποίο όλοι εξαρτόμαστε, αλλά και αδιευκρίνιστα σχήματα και εικόνες, που απεικονίζουν την εξωτερική πραγματικότητα και την παγκόσμια κοινότητα μέσα στην οποία όλοι διαβιούμε, και μέσα στην οποία εγγράφεται και το «ασήμαντο» αυτό γεγονός που ταλανίζει τη μικρή πόλη. Τα δραματικά πρόσωπα καλούνται να πάρουν τις αποφάσεις τους μέσα στο συγκεκριμένο κοινωνικό περικείμενο, το οποίο στο τέλος της παράστασης καταστρέφεται από μπογιά.
Το παραστασιακό κείμενο (διασκευή Florian Borchmeyer & Thomas Ostermeier) παρουσιάζει γραμμική εξέλιξη και πλοκή, που διακόπτεται από μπρεχτικού τύπου ιντερμέδια της ροκ μπάντας στην οποία συμμετέχει ο γιατρός, και η οποία παίζει Ντέιβιντ Μπάουι -ίσως πιο επιτελεστικό θα ήταν αν επιλεγόταν ο Μπομπ Ντύλαν, ως περισσότερο κοινωνικά παρεμβατικός καλλιτέχνης. Οι γκροτέσκο πινελιές (κυρίως ερμηνευτικού τύπου, Ιάσονας Άλυ) σχολιάζουν με σαρκαστική διάθεση τα δρώμενα όταν δεν υπερβάλλουν. Το πιο ενδιαφέρον, όμως, χαρακτηριστικό της σκηνοθεσίας είναι η κατάργηση του διαχωρισμού των τόπων σκηνής-πλατείας, η οποία αποδίδει στο κατηγόρημα θεατής την ξεχασμένη εν πολλοίς στο σύγχρονο θέατρο ιδιότητα του δρώντος πολίτη. Η συμμετοχή του κοινού σε μια παράσταση δεν συμβαίνει, βεβαίως, για πρώτη φορά στο θέατρο. Ωστόσο, είναι από τις λίγες φορές που ο τρόπος που υλοποιείται στην παράσταση είναι οργανικός, απολύτως ενσωματωμένος στη σκηνική δράση και ως εκ τούτου δραματουργικά αναγκαίος. Ίσως, στον 21ο αιώνα, η διαβούλευση σκηνής/πλατείας να είναι πλέον περισσότερο από ποτέ αναγκαία, όταν μάλιστα αποκαλύπτει ατομικές και κοινωνικές παθογένειες, όπως συμβαίνει στην παράσταση. Εμπνευσμένη στιγμή.
Όλοι οι ηθοποιοί, ανεξαιρέτως, επιτελούν με αξιοθαύμαστη ακρίβεια και συνέπεια τους ρόλους τους. Η χρήση των μικροφώνων (ψείρες), όμως, αποστασιοποιεί και απομειώνει το υποκριτικό τους προφίλ, συντείνοντας σε μια αποξενωτική και «ψηφιοποιημένη» επικοινωνία. Η ανθρώπινη φωνή αδιαμεσολάβητη ενέχει αναμφισβήτητα μεγαλύτερη επίδραση, όταν μάλιστα πρόκειται για ερμηνείες τόσο συναισθηματικά φορτισμένες και διανοητικά μεστές. Ο Κωνσταντίνος Μπιμπής (γιατρός Στόκμαν) αυθόρμητος και αυθεντικά μαχητικός, ο Μιχάλης Οικονόμου (δήμαρχος, αδερφός του γιατρού) κινείται εξαιρετικά στις υποκριτικές λεπτομέρειες και διακυμάνσεις του ρόλου του, και με άνεση ανάμεσα στην ειρωνεία, τον κυνισμό και τον πραγματισμό του πολιτικού, η Λένα Παπαληγούρα (Άσλακσεν, ιδιοκτήτρια εφημερίδας) σχηματοποιεί εύστοχα τον καιροσκοπισμό της αρχισυντάκτριας, ο Ιερώνυμος Καλετσάνος (πεθερός του γιατρού) αποδίδει την έκδηλη απάθεια και την εκμεταλλευτική διάθεση του ιδιοτελούς βιομηχάνου με λιτότητα, η Άλκηστις Ζιρώ (σύζυγος) διακριτικά ευαίσθητη και με υπέροχη φωνή, ο Στέλιος Δημόπουλος (συντάκτης) και ο Ιάσονας Άλυ (δημοσιογράφος) υπηρετούν τους τύπους τους με ευχέρεια και αρτιότητα.
Η ερμηνευτική γραμμή που ακολουθείται στην παράσταση είναι ο ρεαλισμός. Το πρόβλημα ανακύπτει, όμως, όταν ο ρεαλισμός αγγίζει τα όρια του νατουραλισμού. Όλες οι παραπάνω ερμηνείες φαίνεται να παρασύρονται από ένα χαρίεν, παιγνιώδες, έντονα αφελές, νεανικό χιουμοριστικό ύφος που αποτελεί τη βάση της υποκριτικής τους προσέγγισης. Αυτή η υποκριτική ελαφρότητα, όμως, υπονομεύει την συνειδητότητα των πράξεων κάθε ρόλου και μειώνει τη σοβαρότητα των συνεπειών τους (σκηνοθετική οδηγία ή επιλογή των ηθοποιών άραγε;). Ο κάθε ρόλος, έτσι, αντί να (παρ)ίσταται στιβαρά, σχηματοποιείται, περιγράφεται και «παρουσιάζεται». Μάλλον, ξεπεράστηκε το λεπτό όριο ανάμεσα στη φυσικότητα και την επιτηδευμένη φυσικότητα. Το φαινόμενο εντείνεται στη συνέλευση, όπου ο πολύ γρήγορος ρυθμός των απαντήσεων και των σχολίων των ηθοποιών στα λεγόμενα των θεατών αποδίδει έναν χαρακτήρα ψευδεπίγραφης συνέλευσης, που ναι μεν είναι ζητούμενο στο σκηνικό επίπεδο, αλλά όχι στο πραγματικό επίπεδο, όπου ζητάται από τον θεατή να αυτοπαρουσιαστεί και να εκτεθεί. Οι έκδηλα ειρωνικές απαντήσεις των ηθοποιών στις τοποθετήσεις των θεατών ακυρώνουν την ουσία των λεγομένων, δημιουργώντας ένα κλίμα ακραία καρικατουρίστικο. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, υπονομεύεται και το καινοτόμο σκηνοθετικό εγχείρημα, μαζί και η όποια επιτελεστικότητά του. Η συνέλευση, είναι δραματουργικά μια παρωδία, αλλά στο πραγματικό επίπεδο οι θεατές πρέπει άραγε να γίνουν τα θύματα αυτής της παρωδίας; Αν συμβεί αυτό, τότε μια παράσταση ουσιαστικά ριζοσπαστική κινδυνεύει να γίνει απελπιστικά συντηρητική, καθώς ευτελίζεται το αίτημα συμμετοχής των θεατών. Στη γερμανική εκδοχή της παράστασης, που είδαμε στο Φεστιβάλ Αθηνών (2013), οι ρόλοι/ηθοποιοί λειτούργησαν με απόλυτη αφαίρεση, ενώ εξέπεμπαν στιβαρότητα και επίγνωση, γεγονός που καθιστούσε την παράσταση απειλητικά επικίνδυνη και αφοπλιστική. Κάτι που στερήθηκε η ελληνική εκδοχή, με την υπερβολικά χιουμοριστική προσέγγιση.
Τα ενδύματα (Nina Wetzel-Νατάσας Παπαστεργίου) και τα αφαιρετικά σκηνικά (Jan Pappelbaum) υποδηλώνουν εύστοχα τη σύγχρονη εποχή. Ο φωτισμός (Erich Schneider – Σοφίας Αλεξιάδου) δημιουργεί ενδιαφέρουσες ατμοσφαιρικές ποιότητες στις σκηνές.
Στο θεατρικό έργο του Ίψεν, ο γιατρός δεν συμβιβάζεται. Στη συγκεκριμένη παράσταση το τέλος παραμένει ανοιχτό, αμφισβητώντας ακόμη και την ηθική ακεραιότητα του γιατρού -πράγμα που διανοίγει ένα επιπλέον πεδίο διερωτήσεων. Το σημαντικό στοιχείο είναι, όμως, ότι στην παράσταση αμφισβητείται άμεσα το κατά πόσο η πλεινότητα των πολιτών μπορεί να έχει ορθή κρίση, είτε το αν είναι ικανή να ερμηνεύει τις κοινωνικο-πολιτικές συνθήκες και τα διαπλεκόμενα μέσα στα οποία ζει, και ενίοτε συμμετέχει. Όσο κι αν, σε πρώτο επίπεδο, φαίνεται ότι η παράσταση προβάλλει τα μεμονωμένα άτομα/πολίτες που αντιστέκονται στους αλλοτριωτικούς μηχανισμούς του νεοφιλελεύθερου συστήματος, το επίκεντρο είναι η αποκάλυψη της συμπεριφοράς της πλειονότητας των πολιτών. Διότι, αν η πλειονότητα στέκεται στο ύψος των περιστάσεων παρόμοιοι «ήρωες» δεν θα έχουν λόγο ύπαρξης. Εξ ου και η ρήση του Μπρεχτ από τον Γαλιλαίο: «Αλίμονο στη χώρα που έχει ανάγκη από ήρωες».
Θέατρο Κνωσός
Πατησίων 195 & Κνωσού 11 ,Πατήσια
Tηλ: 2168001912
Παραστάσεις: Πέμ., Παρ. 9 μ.μ., Σάβ. 9.15 μ.μ., Κυρ. 6 μ.μ., Τετ. 8 μ.μ. Τιμές: Από € 15. Διάρκεια 120 λεπτά
[1] Robert Flaceliere, Ο δημόσιος και ιδιωτικός βίος των αρχαίων Ελλήνων, μτφρ. Γέρας Δ. Βανδώρος, Εκδόσεις Παπαδήμα, Αθήνα, 2000, σσ. 58-9
Η Εύη Προύσαλη είναι δρ. Θεατρικών Σπουδών