Ο Gillo Pontecorvo, γόνος εύπορης ιταλοεβραϊκής οικογένειας, γεννήθηκε το 1919 στην Πίζα. Ξεκίνησε σπουδές χημείας, αλλά η πρώιμη πολιτική του στράτευση σε οργανώσεις τής Αριστεράς τον απέσπασε οριστικά από τα επιστημονικά ενδιαφέροντα. Το 1938, ενόψει των αντισημιτικών εκτοπίσεων εκ μέρους τού φασιστικού καθεστώτος, μετανάστευσε μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του Μπρούνο στη Γαλλία, όπου άρχισε να εργάζεται ως δημοσιογράφος. Εκεί ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με τον κόσμο τού κινηματογράφου όταν ανέλαβε να γυρίσει κάποια μικρού μήκους ντοκυμανταίρ. Εργάστηκε σαν βοηθός τού Joris Ivens, του μεγάλου μαρξιστή ντοκυμανταιρίστα από την Ολλανδία, και ανέπτυξε προσωπικές σχέσεις με τον Πάμπλο Πικάσσο, τον Ίγκορ Στραβίνσκι και τον Ζαν-Πωλ Σαρτρ. Πολλοί από τους φίλους του εκείνης τής εποχής εγκατέλειψαν τα πάντα για να πολεμήσουν στον Ισπανικό Εμφύλιο ––ο ίδιος ο Joris Ivens γύρισε το σημαντικότερο ίσως ντοκυμανταίρ από το ισπανικό μέτωπο, την Ισπανική γη, με τη συνεργασία του Ερνεστ Χέμινγουέη· ταινία η οποία στάθηκε πιθανότατα, μεταξύ άλλων, κινητήρια έμπνευση για το Γη και ελευθερία τού Ken Loach–– και η εμπειρία αυτή σφράγισε τις μελλοντικές του επιλογές. Το 1941 έγινε μέλος τού Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος και μπήκε ενεργά στην αντίσταση. Με το ψευδώνυμο «Βαρνάβας» ανέλαβε να οργανώσει αντιστασιακά δίκτυα στην περιοχή τού Μιλάνου όπου και αναδείχθηκε σε ηγετικό στέλεχος. Παραιτήθηκε από το Κόμμα το 1956, μετά τη Σοβιετική εισβολή στην Ουγγαρία.
 
Μετά το τέλος τού πολέμου και την επιστροφή του στην Ιταλία, αποφάσισε να εγκαταλείψει τη δημοσιογραφία και να αφιερωθεί στη σκηνοθεσία, αφότου είδε την Παεζά του Roberto Rossellini. Πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του ήταν το La grande strada azzura (O μεγάλος γαλάζιος δρόμος) το 1957, η ιστορία ενός ψαρά από ένα μικρό νησί των δαλματικών ακτών· το 1960 γύρισε το Kapó, ένα δράμα με σκηνικό τα ναζιστικά στρατόπεδα θανάτου. Ο Pontecorvo ξόδευε μήνες, καμιά φορά και χρόνια, ερευνώντας το υλικό των ταινιών του προκειμένου να αναπαριστά με ακρίβεια τις πραγματικές ιστορικές συνθήκες. Και οι δύο ταινίες απέσπασαν τιμητικές διακρίσεις, αλλά το πραγματικό του opus magnum επρόκειτο μόλις τώρα να γυριστεί: η ταινία που θα του έδινε μια εξέχουσα θέση στην ιστορία τού πολιτικού φιλμ και θα έκανε είδωλο για τον νεοδημιουργούμενο κινηματογράφο τού «Τρίτου Κόσμου».
 
Τον Ιούλιο του 1962 η Αλγερία κέρδισε την πολυπόθητη ανεξαρτησία της ύστερα από 130 χρόνια ωμής γαλλικής αποικιοκρατίας και μετά από μια δεκαετία ηρωικών αγώνων που πληρώθηκαν με πολύ αίμα και πόνο από τον μαρτυρικό πληθυσμό της. Ο αλγερινός αγώνας τής ανεξαρτησίας, με τα συνεχόμενα ρεπορτάζ που έφθαναν για σφαγιασμούς αμάχων και κτηνώδη βασανιστήρια, προκάλεσε ισχυρούς κλονισμούς στη γαλλική κοινή γνώμη και δίχασε τον λεγόμενο πνευματικό της κόσμο. Ο Κορνήλιος Καστοριάδης και το περιοδικό Socialisme ou Barbarie, λίγες μικρές τροτσκιστικές ομάδες και ο Ζαν-Πωλ Σαρτρ και ο κύκλος του ήταν από τους ελάχιστους διανοούμενους που υποστήριξαν ένθερμα τον αλγερινό αγώνα τής ανεξαρτησίας, τη στιγμή που το Κομμουνιστικό Κόμμα και τα φερέφωνά του, διανοούμενοι τύπου Αλτουσέρ, κήρυσσαν την επίσημη γραμμή ότι η Αλγερία έπρεπε να παραμείνει υπό γαλλική κυριαρχία (με το επιχείρημα ότι έτσι θα ακολουθούσε μια «κανονική» καπιταλιστική ανάπτυξη, ενώ σε άλλη περίπτωση θα οπισθοδρομούσε στον φεουδαρχισμό και τη θεοκρατία). Υπό την επίδραση των ιδεών τού Φραντζ Φανόν, τον οποίον διάβαζε εντατικά εκείνη την περίοδο, ο Pontecorvo αποφάσισε να γυρίσει επιτόπου μια ταινία που θα απαθανατίζει το έπος τής αλγερινής αντίστασης, σε συμβολική συμπαραγωγή με αλγερινή κινηματογραφική εταιρεία. Πατώντας στα χνάρια των πρωτεργατών τού νεορεαλισμού, του De Santis και του Rossellini, θα υιοθετήσει ένα ύφος κινηματογραφικών επικαίρων με μη επαγγελματίες ηθοποιούς, επιδιώκοντας να δώσει τον πραγματικό πρωταγωνιστικό ρόλο στην ίδια τη λαϊκή συλλογικότητα: ένας μόνο επαγγελματίας ηθοποιός (του θεάτρου, ελάχιστα γνωστός τότε) εμφανίζεται στο φιλμ: ο Jean Martin, στον ρόλο τού συνταγματάρχη Ματιέ. Το σενάριο γράφτηκε σε συνεργασία με ηγέτες του πραγματικού FLN, του Εθνικού Απελευθερωτικού Μετώπου (ένας από τους οποίους, ο Γιασέφ Σααντί, ενσαρκώνει τη φιγούρα τού Τζαφάρ στην ταινία). Η εξιστόρηση επικεντρώνεται στην πλέον δραματική κορύφωση του αντάρτικού, μεταξύ 1954-57, όταν οι μυστικοί μαχητές οργανώνονταν και επέκτειναν τα δίκτυά τους στην Κάσμπα, αντιμετωπίζοντας άγρια καταστολή, μαζικά αντίποινα και σκληρά βασανιστήρια από τους γάλλους παραστρατιωτικούς. Με έναν ρυθμό που κορυφώνει αριστοτεχνικά την ένταση, με χαρακτήρες αφοπλιστικά πειστικούς οι οποίοι εκθέτουν ολοκληρωμένες οπτικές γωνίες μέσ’ από βαρυσήμαντους διαλόγους, και προπαντός χωρίς την παραμικρή υπόνοια μελοδραματισμού ––αυτό είναι ίσως το μόνο σημείο, πέρ’ από το «σοβιετικό» μοντάζ, που τον διαχωρίζει από την παράδοση του νεορεαλισμού–– πετυχαίνει ένα συγκλονιστικά ρεαλιστικό αποτέλεσμα που αιχμαλωτίζει συγκινησιακά και νοητικά τον θεατή από το πρώτο μέχρι το τελευταίο λεπτό. Η σκηνή τού τέλους, που απεικονίζει τον απρόοπτο λαϊκό ξεσηκωμό του 1960, ο οποίος έκρινε και την τελική νίκη, είναι, όπως έχει γραφτεί, μία από τις συγκλονιστικότερες σκηνές πλήθους στον κινηματογράφο από τον καιρό τού Αϊζενστάιν. 
 
Θα ήθελα να παραθέσω δύο χαρακτηριστικά δείγματα λόγων εκ μέρους των χαρακτήρων που ενσαρκώνουν τους κύριους αντιπάλους στην ταινία, του Συνταγματάρχη Ματιέ και του αρχηγού τού FLN Μπιν μ’Χίντι· λόγων οι οποίοι εκθέτουν, ιδεοτυπικά θα έλεγε κανείς, τις αντιτιθέμενες οπτικές γωνίες που είναι το πραγματικό θέμα τής ταινίας. Ο Φιλίπ Ματιέ, Συνταγματάρχης των Πεζοναυτών, με αντιστασιακές δάφνες κατά των ναζί στον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και συμμετοχή στις γαλλικές αποικιακές επιχειρήσεις σε Μαδαγασκάρη, Σουέζ και Ινδοκίνα, απευθύνεται στους δημοσιογράφους που τον πολιορκούν ανταλλάσσοντας μαζί τους τον εξής σύντομο διάλογο:
 

– Τί είπε το Παρίσι χθες;
– Τίποτα. Ακόμα ένα άρθρο του Σαρτρ.
– Γιατί είναι οι Σαρτρ πάντα γεννημένοι στην άλλη πλευρά;
– Ώστε σας αρέσει ο Σαρτρ;
– Όχι. Αλλά σαν αντίπαλος μου αρέσει ακόμα λιγότερο.

 
Σε άλλο σημείο, δίνοντας συνέντευξη τύπου, δέχεται τις ερωτήσεις των δημοσιογράφων και απαντά:
 

– Συνταγματάρχα Ματιέ, έχει γίνει πολύς λόγος όχι μόνο για τις επιτυχίες των πεζοναυτών αλλά και για τις μεθόδους που χρησιμοποίησαν. Μπορείτε να το σχολιάσετε;
– Η επιτυχία τους είναι αποτέλεσμα αυτών των μεθόδων.
– Θα ήταν καλύτερα να λέμε τα πράγματα με το όνομά τους. Ας μιλήσουμε λοιπόν για βασανισμούς.
– Βασανισμοί δεν είναι μια λέξη που χρησιμοποιούμε […] Θα μπορούσαμε να μιλάμε για ώρες χωρίς κανένα αποτέλεσμα, μιας και δεν είναι αυτό το πρόβλημα. Το πρόβλημα είναι: το FLN θέλει να μας πετάξει έξω από την Αλγερία κι εμείς θέλουμε να μείνουμε. Ακόμα και με ασήμαντες διαφοροποιήσεις απόψεων, όλοι συμφωνούμε πως πρέπει να μείνουμε. Όταν άρχισε το αντάρτικό του FLN δεν υπήρχαν καθόλου διαφοροποιήσεις. Κάθε εφημερίδα, του κομμουνιστικού τύπου περιλαμβανομένου, ήθελε να συντριβεί. Είμαστε εδώ γι’ αυτό τον λόγο μόνο. Δεν είμαστε ούτε ανισόρροποι ούτε σαδιστές. Αυτοί που μας αποκαλούν φασίστες ξεχνούν τον ρόλο που έπαιξαν πολλοί από εμάς στην Αντίσταση. Αυτοί που μας αποκαλούν ναζιστές δεν ξέρουν πως πολλοί από εμάς επιζήσαμε του Νταχάου και του Μπούχενβαλντ. Είμαστε στρατιώτες. Καθήκον μας είναι να νικήσουμε. Γι' αυτό, για να είμαι ακριβής, είναι δική μου σειρά να κάνω μια ερώτηση: πρέπει η Γαλλία να μείνει στην Αλγερία; Αν η απάντησή σας είναι ακόμα «ναι», τότε θα πρέπει ν’ αποδεχθείτε και όλες τις άλλες συνέπειες.
 

Ο αρχηγός Μπιν μ’Χίντι, από την πλευρά του, μιλώντας με συναγωνιστές του, συνοψίζει με τον εξής τρόπο τη φιλοσοφία τού επαναστατικού αγώνα:
 

Οι πράξεις βίας δεν κερδίζουν τους πολέμους. Ούτε τους πολέμους ούτε τις επαναστάσεις. Οι πράξεις βίας είναι χρήσιμες μόνο στην αρχή. Εν συνεχεία όμως πρέπει να δράσουν οι ίδιοι οι άνθρωποι.

 
Και αλλού (μάλλον προφητικά):
 

Είναι δύσκολο να ξεκινήσεις μια επανάσταση· ακόμα πιο δύσκολο είναι όμως να τη συντηρήσεις. Αλλά το δυσκολότερο όλων είναι την κερδίσεις. Αν ωστόσο την κερδίσεις, τότε αρχίζουν οι πραγματικές δυσκολίες!

 
Τέλος, όταν με τη σειρά του μιλάει στους δημοσιογράφους, μετά τη σύλληψή του και λίγο πριν δολοφονηθεί μέσα στο κελί του, λέει με πικρή ειρωνεία:
 

– Κε Μπιν μ’Χίντι, δεν είναι άνανδρο να χρησιμοποιείτε τα καλάθια των γυναικών σας για να μεταφέρετε βόμβες που έχουν στερήσει τόσες αθώες ζωές;
– Δεν είναι άνανδρο να επιτίθεσθε σε ανυπεράσπιστα χωριά με βόμβες ναπάλμ που σκοτώνουν χίλιες φορές περισσότερο; Είναι ξεκάθαρο πως τα αεροπλάνα θα μας διευκόλυναν πιο πολύ. Δώστε μας τα βομβαρδιστικά σας, κύριε, και μπορείτε να πάρετε τα καλάθια μας.
– Κε Μπιν μ’Χίντι, κατά τη γνώμη σας, έχει το FLN πιθανότητες να νικήσει τον γαλλικό στρατό;
– Είναι περισσότερο πιθανό το FLN να νικήσει τον γαλλικό στρατό παρά η Γαλλία να αλλάξει τον ρου τής ιστορίας.

 
Η ταινία προβλήθηκε πολύ στις Ηνωμένες πολιτείες της Αμερικής, υμνήθηκε από την κριτική και κέρδισε πολλές τιμητικές διακρίσεις (μεταξύ των οποίων το Χρυσό Λιοντάρι της Βενετίας την ίδια χρονιά). Κατά καιρούς έφτασε να χρησιμοποιηθεί σαν εκπαιδευτικό υλικό, τόσο από κυβερνητικές υπηρεσίες όσο και από επαναστατικές ομάδες παντού στον κόσμο. Υπήρξε, και παραμένει ακόμα, εξόχως δημοφιλής στην Αλγερία ως διαρκής υπόμνηση του αγώνα τής απελευθέρωσης από τον αποικιοκρατικό ζυγό. Στην ίδια τη Γαλλία, παρ’ όλ’ αυτά, η ταινία ήταν απαγορευμένη μέχρι το 1974. Παρεμπιπτόντως να πω ότι, το 1975, στη Γαλλία επίσης, ο Νίκος Παπατάκης γύρισε ένα άλλο συγκλονιστικό φιλμ ειδικώς για τα βασανιστήρια στην Αλγερία: το Gloria Mundi, με την Όλγα Καρλάτου.(Ο σημαντικότερος ωστόσο επίγονος του ύφους πρέπει να θεωρείται ο Κώστας Γαβράς.)
 
Η επόμενη μεγάλου μήκους ταινία τού Pontecorvo, το Queimada! του 1969 με πρωταγωνιστή τον Μάρλον Μπράντο, ήταν ένα ακόμη αντιαποικιακό φιλμ που, αυτή τη φορά, δεν απαθανάτιζε ένα μεμονωμένο ιστορικό γεγονός αλλά ανέπλαθε, μέσ’ από μια ιδεοτυπική μυθοπλασία, όλη την ιστορία τής αποικιοκρατίας στη Λατινική Αμερική. Εδώ, αν μου επιτρέπεται να πω, έγκειται η τεράστια μορφωτική του αξία –αφήνοντας κατά μέρος προς στιγμήν τις ιδιαζόντως κινηματογραφικές του ποιότητες– όπως μοιάζει να έχει προκαταβολικά συλληφθεί από τον Αριστοτέλη στο περίφημο εδάφιο της Ποιητικής του που συγκρίνει την απλή εξιστόρηση των γεγονότων με την καλλιτεχνική (δομική) τους ανάπλαση:

ο ιστορικός μάς λέει τί όντως συνέβη, ο ποιητής μάς λέει τί είδους πράγματα μπορεί να συμβούν […] Η ποίηση μιλάει για το καθόλου, ενώ η ιστορία για το επιμέρους.³

 
Έγχρωμο αυτή τη φορά, το φιλμ είναι αρθρωμένο με σαφώς πιο συμβατικό αφηγηματικό τρόπο από τη Μάχη τού Αλγερίου (ούτως ή άλλως, ο Pontecorvoδεν πειραματίστηκε ποτέ πολύ με τη φόρμα, υποβάλλοντας κατά κάποιον τρόπο την άποψη ότι ο ρεαλισμός είναι η προσήκουσα γλώσσα τού πολιτικού φιλμ). Η ιστορία ξετυλίγεται το 1844 σε ένα φανταστικό νησί των Μικρών Αντιλλών, την Κεϊμάδα (που σημαίνει «καμμένη»), όταν ένας εγγλέζος πράκτορας, ο Sir William Walker (Μάρλον Μπράντο), καταφθάνει απεσταλμένος τού Αγγλικού Υπουργείου Ναυτικών με αποστολή να υποκινήσει μια εξέγερση των μαύρων σκλάβων κατά της Πορτογαλικής διοίκησης. Με τα λόγια ενός ναύτη δίνεται λιτά το ιστορικό περίγραμμα: το νησί κατακτήθηκε από το Πορτογαλικό στέμμα και ο ιθαγενής πληθυσμός των Ινδιάνων εξοντώθηκε· στη θέση τους μεταφέρθηκαν μαύροι σκλάβοι από την Αφρική για να εργαστούν στις φυτείες ζαχαροκάλαμου – δεδομένου ότι η «βασίλισσα ζάχαρη» υπήρξε η κύρια πηγή πλούτου για την Πορτογαλία από τον δέκατο πέμπτο μέχρι και τον δέκατο όγδοο αιώνα, ιδίως στην Καραϊβική και στα παράλια της Βραζιλίας (όπως υπήρξαν αντίστοιχα τα μεταλλεύματα της ενδοχώρας, και κυρίως ο άργυρος, για το Στέμμα τής Καστίλλης)· η Βρετανία, που ανέρχεται εν τω μεταξύ ως αποικιακή δύναμη, θέλει να ανοίξει το νησί στην εκμετάλλευση των δικών της εταιρειών ζάχαρης: και αυτό προϋποθέτει, πρώτον, την ανεξαρτοποίηση των περιοχών από τα ιβηρικά βασίλεια και την ανακήρυξή τους σε αυτόνομα κράτη, ωστόσο ανίσχυρα και υποταγμένα στο άνισο διεθνές εμπόριο· δεύτερον, τη μετατροπή των σκλάβων σε «ελεύθερους» εργάτες που πωλούν την εργατική τους δύναμη στους λευκούς μεγαλογαιοκτήμονες (οι οποίοι παράγουν με φεουδαρχικούς όρους μεν, αλλά εντασσόμενοι σε ένα διεθνές σύστημα κεφαλαιοκρατικής αγοράς, το λεγόμενο «τριμερές εμπόριο»: εργατικά χέρια από την Αφρική – αγροτική παραγωγή στις φυτείες του Νέου Κόσμου – βιομηχανικά προϊόντα στις ευρωπαϊκές μητροπόλεις).
 
Αυτή είναι με λίγα λόγια η πραγματική ιστορία τής Λατινικής Αμερικής, που όντως αποτίναξε τις παρωχημένες μορφές αποικιακής κυριαρχίας μεταξύ 1804-1833 και σχημάτισε έναν αριθμό ανεξάρτητων κρατών, τα οποία περιήλθαν αμέσως σε οικονομική εξάρτηση από την αναδυόμενη Βρετανία (στην οποία κατέληξε ουσιαστικά ο πλούτος τής Ισπανίας και της Πορτογαλίας, ως πιστωτή των σπάταλων αυλών τους)· και στην καμπή προς τον εικοστό αιώνα, βέβαια, την σκυτάλη αυτής της εξάρτησης παρέλαβαν οι ΗΠΑ. Το μεγάλο προδρομικό γεγονός ήταν η επανάσταση των μαύρων σκλάβων τής Αϊτής υπό τον Τουσαίν Λ’ Ουβερτύρ (1791-1804, στον απόηχο της Γαλλικής Επανάστασης)· το γεγονός αναφέρεται ονομαστικά στην εξέλιξη της ταινίας σε μιαν αποστροφή τού λόγου τού άγγλου πράκτορα – ωστόσο τα πάντα δείχνουν ότι ο Pontecorvo τη σχεδίασε έτσι ώστε να θυμίζει σε όλες τις λεπτομέρειές της αυτό το κοσμοϊστορικό συμβάν.
 
Τα γεγονότα που ακολουθούν στην ταινία έχουν επίσης μια ιδεοτυπική αλληλουχία: ο βρετανός πράκτορας χειρίζεται με πανουργία τους μαύρους σκλάβους και τους λευκούς γαιοκτήμονες ξεχωριστά· υποκινεί μια επιτυχημένη εξέγερση και δημιουργεί έναν αληθινό μαύρο ήρωα, τον José Dolores (Εβαρίστο Μάρκεζ), ο οποίος και τίθεται επικεφαλής τής προσωρινής επαναστατικής κυβέρνησης· όταν αυτός αναγκάζεται να παραιτηθεί υπό την ασφυκτική πίεση των βρετανικών εταιρικών συμφερόντων, τη θέση τής επαναστατικής κυβέρνησης παίρνει ένα καθεστώς ανδρεικέλων υπό τον αδύναμο –μιγάδα– κυβερνήτη Teddy Sanchez (Ρενάτο Σαλβατόρε) και, αφού τα βρετανικά συμφέροντα έχουν πλέον διασφαλιστεί, ο William Walker εγκαταλείπει το νησί.⁴
 
Δέκα χρόνια αργότερα όμως θα επιστρέψει, μισθωμένος άμεσα τώρα από τη Βρετανική Εταιρεία Ζαχάρεως, διότι μια νέα εξέγερση του μαύρου πληθυσμού –που δεν είναι πλέον σκλάβοι αλλά εξαθλιωμένοι «ελεύθεροι» εργάτες– σοβεί, με ηγέτη και πάλι τον José Dolores. Τώρα ο βρετανός πράκτορας και ο μαύρος επαναστάτης θα βρεθούν αντιμέτωποι σε ένα παιχνίδι θανάτου: αναπτύσσεται μεταξύ τους μια δραματική αναμέτρηση, όχι μόνο ιδεολογική αλλά και υπαρξιακή, που στίζεται από ένα αμφιθυμικό ψυχολογικό στοιχείο με λεπτούς ομοφυλοφιλικούς επιτονισμούς. Οι χειρισμοί τού Wllliam Walker μάς δίνουν και πάλι μια επιτομή τής βρετανικής στρατηγικής σε όλο τον δέκατο ένατο και τον πρώιμο εικοστό αιώνα: όταν ο αδύναμος κυβερνήτης διστάζει να φτάσει στα άκρα, ανατρέπεται με καθοδηγούμενο πραξικόπημα κι εκτελείται επί εσχάτη προδοσία· η «προστάτιδα δύναμη» εγκαταλείπει τα προσχήματα και στέλνει προς ενίσχυση τακτικό στρατό· και ο πράκτοράς της βάζει μπρος μιαν αδίστακτη γενοκτονική πολιτική, που θα κρίνει το αποτέλεσμα. Τελευταίος διπλωματικός χειρισμός, η αποφυγή να μετατραπεί ο José Dolores σε ήρωα με τον ένδοξο θάνατό του· εκείνος όμως δηλώνει: «Αν αυτούς τους βολεύει να ζήσω, εμένα με βολεύει να πεθάνω».
 
Θα ήθελα να επισημάνω προκαταβολικά δύο ακόμα ρητορικές αποστροφές τού William Walker, διότι έχουν θέση παραδειγματικών λόγων που εκθέτουν –με θουκυδίδειο τρόπο, θα έλεγε κανείς– την υποκρυπτόμενη δομή των πράξεων. Λέει αυτός στους λευκούς γαιοκτήμονες, τις παραμονές τής πρώτης εξέγερσης:
 

Τώρα όπως βλέπετε, η Αγγλία επιθυμεί το ίδιο πράγμα μ’ εσάς: το ελεύθερο εμπόριο. Κι επομένως το τέλος τής ξένης κατοχής σε όλη τη Λατινική Αμερική. Αλλ’ αυτό που δεν επιθυμεί η Αγγλία, ούτε κι εσείς άλλωστε, είναι να φτάσουν αυτές οι εξεγέρσεις στις έσχατες συνέπειές τους.

 
Και αλλού, σε έναν εξομολογητικό μονόλογο:
 

Εμένα οι ιδέες μου αφορούν στο πώς να κάνουμε κάτι, όχι στο γιατί να το κάνουμε.

 
Έχει θέση, βεβαίως, μιας ψυχολογικής σκιαγραφίας τού τυχοδιώκτη· αποκαλύπτει όμως μια ευρύτερη στάση, με φιλοσοφικά σεσημασμένο ιστορικό βάρος, που ανιχνεύεται στην καρδιά τού προμηθεϊκού αποικιακού και βιομηχανικού εγχειρήματος της νεώτερης Δύσης, υπορρέοντας όλο τον πολιτισμό τής πρωταρχικής συσσώρευσης και της τεχνοκεφαλαιοκρατικής κυριάρχησης του κόσμου: αυτό που σήμερα ονομάζουμε τεχνική (εργαλειακή) ορθολογικότητα.   
 
Δύο στοιχεία που θεωρώ ότι αξίζει να τονιστούν στην ταινία είναι, πρώτον, η ανάγλυφη και εις βάθος απεικόνιση των χαρακτήρων, με πλούσιες ψυχολογικές λεπτομέρειες – στο οποίο συμβάλλει η συγκλονιστική ερμηνεία των δύο πρωταγωνιστών, του Μάρλον Μπράντο και του Εβαρίστο Μάρκεζ, και το οποίο έχει το εξής, φαινομενικά μόνο παράδοξο, αποτέλεσμα: όσο πιο συγκεκριμένα πραγματικοί εμφανίζονται αυτοί σαν πρόσωπα, με τις μη επιλύσιμες ανθρώπινες αντιφάσεις τους, τόσο πιο πειστικά γίνονται ενσαρκωτές εμβληματικών κοσμοαντιλήψεων, ιδεών και στάσεων ζωής· και δεύτερον, ο πλούτος των εθνογραφικών στοιχείων από τα οποία βρίθει η ταινία και τα οποία συμβάλλουν στην αίσθηση του αβίαστου ρεαλισμού που αποπνέει – στα οποία περιλαμβάνεται η προτίμηση του Pontecorvo να χρησιμοποιεί ανθρώπους από τον ίδιο τον βιόκοσμο που απεικονίζει κι ελάχιστα επαγγελματίες ηθοποιούς (ο Μάρκεζ ήταν βοσκός από την Κολομβία, αναλφάβητος), τελευταίο σημείο επαφής του με τον νεορεαλισμό. Δείτε για παράδειγμα τις εξαίσιες σκηνές τού καρναβαλιού, με τον πλούτο από αυθεντικά αφρικανικά στοιχεία που κρατούν, αλλά και την υποκρυπτόμενη εκεί νύξη ενός μοτίβου με μεγάλη θεωρητική και ανθρωπολογική σημασία, που δεν μπορώ ν’ αναπτύξω περισσότερο εδώ: των σχέσεων της γιορτής με την εξέγερση.
 
Μερικά χρόνια αργότερα ο Pontecorvo γύρισε την ταινία Επιχείρηση Ogro (1979) που αφορούσε τη δράση τρομοκρατικών ομάδων στη διάρκεια των τελευταίων χρόνων τής δικτατορίας τού Φράνκο στην Ισπανία. Έκτοτε, συνέχισε γυρίζοντας αποκλειστικά μικρού μήκους ταινίες, κυρίως ντοκυμανταίρ, ώς το 2003. Το 1991 ήταν μέλος τής κριτικής επιτροπής του 41^ου Διεθνούς Κινηματογραφικού Φεστιβάλ τού Βερολίνου και την περίοδο 1992-94 χρημάτισε διευθυντής τού Κινηματογραφικού Φεστιβάλ τής Βενετίας. Πέθανε το 2006, σε ηλικία 87 χρονών, στη Ρώμη. Σε μία συνέντευξη που έδωσε το 1991, όταν ρωτήθηκε γιατί έκανε τόσο λίγες ταινίες, απάντησε: «Για να κάνω μια ταινία πρέπει να είμαι απολύτως ερωτευμένος με το θέμα μου. Έχω απορρίψει πολλά σχέδια· όταν αποφασίζω να γυρίσω θέλω να είμαι σε θέση να δώσω τα πάντα».
 
 
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
 
1. Το κείμενο αυτό είναι η αναπλασμένη συρραφή δύο ξεχωριστών παρουσιάσεων για τις ταινίες Η μάχη τού Αλγερίου και Queimada! που έγιναν στο πλαίσιο δύο κύκλων προβολών τής Κινηματογραφικής Λέσχης τής Εταιρείας Διαπολιτισμικών Σπουδών, αντίστοιχα: τον κύκλο «Πολιτικός κινηματογράφος» που προβλήθηκε στην αίθουσα Λαΐς τον χειμώνα 2014-15 και τον κύκλο «Κινηματογράφος και αποικιοκρατία» που προβάλλεται στο μπαρ Match Point την τρέχουσα περίοδο (2017-18).  
 
2. Edward Said, Αναστοχασμοί για την εξορία, μετ. Γ. Παπαδημητρίου (Scripta: Αθήνα 2006), σελ. 434.
 
3. Αριστοτέλους Περί Ποιητικής, ΙΧ 2-4, μετ. Σίμου Μενάρδου με εισαγωγή και ερμηνεία τού Ι. Συκουτρή (Βιβλιοπωλείον τής Εστίας: Αθήνα 1936), σελ. 78.
 
4. Τα ονόματα των δύο πρωταγωνιστών είναι δανεισμένα από αληθινά ιστορικά πρόσωπα. Ο William Walker (1824-1860) ήταν ένας αμερικανός γιατρός, δικηγόρος, δημοσιογράφος και μισθοφόρος που οργάνωσε αρκετές ιδιωτικές στρατιωτικές αποστολές στη Λατινική Αμερική με σκοπό να δημιουργήσει αγγλόφωνες αποικίες υπό τον προσωπικό του έλεγχο. Κατόρθωσε να σφετεριστεί την προεδρία τής Νικαράγουα τη διετία 1856-7, αλλά νικήθηκε από έναν συνασπισμό κεντροαμερικανικών στρατών κι εκτελέστηκε από την κυβέρνηση της Ονδούρας το 1860. Ο José Dolores Estrada (1792-1869), εθνικός ήρωας της Νικαράγουα, ήταν ο στρατηγός που νίκησε τον ιστορικό Walker.