Κριτική θεάτρου: Νόρα, η ενσάρκωση μιας διαρκούς εκκρεμότητας

της Εύης Προύσαλη
Δρ. Θεατρικών Σπουδών – Κριτικός Θεάτρου

Μετά από χρόνια, ο Χέλμερ γίνεται διοικητής στη Μετοχική Τράπεζα, με μεγάλο μισθό. Η οικογένεια είναι ευτυχισμένη, μέχρι τη στιγμή που ο Κρόγκσταλ εμφανίζεται, εκβιάζοντας τη Νόρα πως αν δεν μεσολαβήσει στον άντρα της για να πάρει προαγωγή θα του φανερώσει την «απάτη» της. Η Νόρα δεν κατορθώνει να πείσει τον άντρα της και ο «ανέντιμος» δανεισμός της αποκαλύπτεται. Ο Χέλμερ βρίζει και εξευτελίζει τη Νόρα, προτάσσοντας την κοινωνική του υπόληψη έναντι του γάμου του. Η Νόρα, που συνειδητοποιεί πλέον την υποκρισία που κρύβεται πίσω από τη σχέση τους, αποφασίζει να εγκαταλείψει το σπίτι και τα παιδιά της. 

Σύμφωνα με τους ιστορικούς, η «Νόρα ή το Κουκλόσπιτο» (1879) εγκαινιάζει την πιο δημιουργική, συγγραφικά, περίοδο της ζωής του Χένρικ Ίψεν. Ο Νορβηγός δραματουργός εκφράζει με το συγκεκριμένο θεατρικό έργο -όπως και με αρκετά από τα επόμενα- την έντονη αντίθεση και κριτική του απέναντι στην υποκρισία και τον συντηρητισμό της σύγχρονής του θρησκόληπτης και πατριαρχικής κοινωνίας. Ο Ίψεν ξεσκεπάζει τα σαθρά θεμέλια της δήθεν οικογενειακής «ευτυχίας» ενώ καυτηριάζει τις παραμέτρους που συντείνουν στη δημιουργία και τη συντήρηση του ατομικού και κοινωνικού ζωτικού ψεύδους. Για το σκοπό αυτό, ο συγγραφέας ανατέμνει σε βάθος τα δραματικά πρόσωπα προκειμένου να αποκαλυφθούν οι συνιστώσες που «κατασκευάζουν» την πλαστή εικόνα του «εαυτού». Η αυταπάτη ξεκινά από τον καθένα ξεχωριστά, διατρέχει την οικογενειακή εστία κι εκτείνεται στην κοινωνία. Όλα είναι σάπια στην επικράτεια αυτής της ζωής.

Σήμερα, το θεατρικό έργο παραμένει ακόμα επίκαιρο -παρότι ο κοινωνικός αντίκτυπος που ακολουθεί τη διάλυση ενός γάμου ή η δημοσιοποίηση μιας «απάτης» αποτελούν ελάσσονα ζητήματα∙ η επικαιρότητα του έργου σήμερα εντοπίζεται στο γεγονός ότι ο «γάμος», στην πλειονότητα των περιπτώσεων, καταλήγει σε τέλμα και οι ενδοοικογενειακές σχέσεις σε μία σύμβαση, με προεξάρχουσα την ατολμία που επιδεικνύουν και τα δύο φύλα, να τον εγκαταλείψουν. Ο «κοινωνικός παράγοντας» δεν επηρεάζει πλέον την οικογένεια μέσω της ενδεχόμενης επίκρισης που της ασκεί, αλλά μέσω ενός «οικονομικού μηχανισμού επιβίωσης» που της επιβάλει, και ο οποίος εξαναγκάζει τα ζευγάρια στην παραμονή τους στην στείρα «οικογενειακή» συνθήκη, με τα παιδιά να αποτελούν τη μείζονα στόχευση και επιβεβαίωση. Συνεπώς, τα κουκλόσπιτα και οι κούκλες δεν έχουν διόλου εκλείψει, απλώς έχουν μετονομαστεί.

Ο Θ. Τερζόπουλος παρουσιάζει σε ελεύθερη απόδοση-διασκευή το κείμενο, προτείνοντας εύστοχα μία εκσυγχρονισμένη δραματουργική δομή και ανέλιξη. Διατηρεί το συζυγικό ζεύγος, ως το κατεξοχήν δίπολο αρσενικό-θηλυκό με τις συνδηλώσεις του, και τον Κρόγκσταλ, ως το πρόσωπο δια μέσω του οποίου ο κοινωνικός λόγος αρθρώνεται και εφαρμόζεται. Δημιουργεί, κατ’ αυτόν τον τρόπο, ένα «ιψενικό» τρίγωνο: το ζευγάρι -ως το κύτταρο της κοινωνίας- και το τρίτο πρόσωπο -ως ο μεσάζων, ο πυροδοτικός μηχανισμός, ο οποίος αποκαλύπτει τις σχέσεις του ζεύγους με την κοινωνία. «Οικογένεια» και «κοινωνία»: δύο «συνασπισμοί» σε συνεχή (δια)σύνδεση, (συν)διαμόρφωση, (δια)πλοκή, (συν)ενοχή. «Τίποτα δεν θα μαθευτεί. Όλα θα τα ξέρουμε εμείς οι τρεις!» (Κρόγκσταλ).

Το σκηνικό «τρίγωνο» λειτουργεί και ως Λακανική αναφορά, αντιστοίχως, στα επίπεδα του Συμβολικού, του Φαντασιακού και του Πραγματικού∙ με το Συμβολικό να αντιπροσωπεύεται από τον Πατέρα, τον Άντρα, την Οικογένεια, τον Κρόγκσταλ, την Κοινωνία, κ.ο.κ. Οι κοινωνικές επιταγές είναι πανταχού παρούσες: «My husband is happy, my children are happy. Everybody is happy. It’s Christmas, we are happy!»∙ με το Φαντασιακό να προβάλλει τις ψευδεπίγραφες ανάγκες: «Δώρα, λεφτά, ψώνια… body cream, face cream, concealer, botox» (Νόρα) ή «Θέλω να ανέβω ψηλά. Θέλω ανώτερη θέση. Εγώ, εγώ, …σε ανώτερη θέση. Ψηλά, πολύ ψηλά … Εγώ, εγώ, ψηλά!» (Κρόγκσταλ)∙ με το Πραγματικό να αποτελεί τον διαφεύγοντα εαυτό, καθώς η εμφατική και εμμονική επίκληση του «Εγώ» στο έργο -και από τα τρία πρόσωπα του τριγώνου- αποκαλύπτει ουσιαστικά την κενότητα της προσωπικής αυτής αν(τ)ωνυμίας. Η Νόρα, σπάει την αλυσίδα των διαπλεκόμενων αυτών Λακανικών κύκλων∙ αποτελεί τον φυγάδα προς το αβέβαιο μέλλον της αυτεπίγνωσης.

Το κείμενο της παράστασης (μετάφραση από τα Γερμανικά Θ. Τερζόπουλος) ενσωματώνει σύγχρονα στοιχεία, σε δίγλωσση απόδοση, με ενάργεια και πύκνωση νοήματος. Η μουσική  (Παναγιώτης Βελιανίτης) τόσο το βαλς (J.Strauss), ως χαρίεν άκουσμα, όσο και το χορωδιακό μέλος συνομιλούν εύστοχα με το περιεχόμενο των σκηνών που συνοδεύουν. Τα κοστούμια (Yiorgos Eleftheriades) απέριττα, με το περίτεχνο πουπουλένιο πανωφόρι της Νόρας να σημασιοδοτεί εμπνευσμένα τη μεταμόρφωσή της. Η σκηνική εγκατάσταση (Θ. Τερζόπουλος), όπως και σε όλες τις παραστάσεις του θεάτρου Άττις, κατέχει σημαίνοντα ρόλο. Το σκηνικό αποτελείται από μια σειρά περιστρεφόμενες, ασπρόμαυρες πόρτες, σε διαγώνια διάταξη. Είσοδοι και έξοδοι, προς ένα ασαφές «μέσα» και ένα αόρατο «έξω», που η γρήγορη περιστροφή τους (επι)σημαίνει τη δυνητική αντιμετάθεσή τους αλλά και τον ετεροπροσδιορισμό τους. Η πόρτα αποτελεί, έτσι, το «κατώφλι» του Φουκώ, τη μεθόριο των καταστάσεων, την ενδεχόμενη «διάβαση» προς τον «άλλον», ή προς έναν εσώτερο εαυτό. Μία δίοδο «προς» κάτι/κάπου ή διαφυγή «από» κάτι/κάπου. Ο σκηνικός χώρος συρρικνώνεται στη διαγώνια ευθεία, την οποία διαπερνά μόνο η καθετότητα της κίνησης των πορτών και των σωμάτων. Οι σκηνικές δράσεις περιστέλλονται γύρω από τις πόρτες∙ τα σώματα συνομιλούν με αυτές, τις αγκαλιάζουν, τις χαϊδεύουν, τις κτυπούν, κρέμονται πάνω τους∙ κρύβονται πίσω τους, κρυφακούν, προστατεύονται, οχυρώνονται, παρουσιάζονται. Η σκηνική αυτή εγκατάσταση λειτουργεί ως σκηνικό σημείο, το οποίο συμπληρώνει και διευρύνει σημειολογικά το κείμενο, εγκαινιάζοντας έξοχα έναν «ανορθόδοξο» διάλογο με το σκηνικό αντικείμενο. Η χρωματική αντίθεση της εναλλαγής του λευκού και του μαύρου της επιφάνειας των θυρών λειτουργεί ως σημασιοδότηση των γεγονότων και των καταστάσεων: φως και σκοτάδι, αλήθεια και ψεύδος, οδός και τέλμα, «εγώ» και «άλλος», «εγώ» και «ρόλος», εγώ ένας ξένος.

Η σκηνοθεσία (Θ. Τερζόπουλος) πραγματώνει με αξιοθαύμαστη σκηνική λιτότητα αλλά και με έντεχνη κωδικοποίηση αφενός την εμπλοκή της κοινωνικής παραμέτρου, αφετέρου την ψυχολογία των δραματικών προσώπων. Ο σκηνικός σχολιασμός της κοινωνικής πρακτικής υποδηλώνεται με τις απρόσμενες κι αινιγματικές «εμφανίσεις» μελών του σώματος -χέρια, πόδια, πρόσωπα- πίσω από τις μισάνοιχτες πόρτες, μέσω του κλαυσίγελου ή του καγχασμού και της επανάληψης λέξεων («Miracle, «Θαύμα, θαύμα!»), μέσω των σχηματοποιημένων περιπτύξεων τόσο του συζυγικού ζεύγους όσο και της Νόρας με τον Κρόγκσταλ, αλλά και μέσω της επιτηδευμένης εκφοράς του λόγου. Η ψυχολογική παράμετρος εκφράζεται με τα διαφορετικά φωνητικά επίπεδα που δημιουργούνται, τα οποία παρακολουθούν και τα επίπεδα ψυχολογικού βάθους κάθε ομιλούντος υποκειμένου. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή όπου η Νόρα αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στο να εγκαταλείψει το σπίτι και τα παιδιά της ή να παραμείνει στην εστία της, όπου, τρία φωνητικά επίπεδα αντιπροσωπεύουν το συναίσθημα, τη σκέψη και την απόφαση της ηρωίδας. Τόσο ο χειρονομιακός της κώδικας όσο και οι εναλλαγές στην εκφορά του λόγου προβάλουν, με έναν ιδιάζοντα τρόπο, το εκάστοτε ψυχολογικό της υπόστρωμα. Η όλη σκηνή θυμίζει την αμφιταλάντευση της Μήδειας, πριν την απόφαση της δολοφονίας των παιδιών της. Ο συνήθης ρεαλιστικός τρόπος έκφρασης στο ψυχολογικό θέατρο, αντικαθίσταται εδώ με μια νέα εκφραστική τροπικότητα στην αποτύπωση της ψυχολογίας, αναδεικνύοντας μια άλλη οπτική, που γειτνιάζει με εκείνην της τραγωδίας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το ψυχολογικό θέατρο κερδίζει σε διάσταση, εύρος και βάθος. Ωστόσο, είναι γεγονός ότι δεν αντέχουν όλα τα ψυχολογικά δράματα την αντίστοιχη διεύρυνση.

Η Σοφία Χιλλ (Νόρα) επιτελεί έναν άθλο. Αποκαλύπτεται για ακόμα μία φορά η ευχέρεια και η ακρίβεια με την οποία κινεί το σώμα της και διαχειρίζεται τη φωνή της, όχι απλώς σαν ένα εργαλείο, αλλά ως ένα πάλλον και δονούμενο σώμα, ένα μουσικό όργανο, απαράμιλλης διαύγειας και έκτασης, που παριστά το ανθρώπινο ον, εν πράξει. Εξαιρετική στις «ψυχολογικές» μεταπτώσεις της, ιδιαιτέρως στον «γειωμένο» μονόλογο του τέλους. Ο Τάσος Δήμας (Κρόγκσταλ) χαρακτηριστική φιγούρα, με την ενίοτε άκαμπτη μάσκα προσώπου, τη χλεύη και τον σαρκασμό στην εκφορά του λόγου του («Τι ζέστη!») αλλά και την αμεσότητα, όπου απαιτείται. Ο Αντώνης Μυριαγκός (Χέλμερ) ερμηνεύει με δεξιοτεχνία, χειρονομιακή ακρίβεια και εύγλωττη ειρωνεία, ωστόσο, ενίοτε με όχι ξεκάθαρο στίγμα. Η φωνητική του τοποθέτηση, στις διαφορετικές συνθήκες ερμηνείας, μοιάζει λίγο θολή. 

Πρόκειται για μια παράσταση υψηλών προδιαγραφών και αξιώσεων. «Infernum continuum» είναι η φράση που λειτουργεί ως το επιστέγασμα της παράστασης. «Διαρκής κόλαση»: αναφέρεται άραγε στις κυρίαρχες κοινωνικές νόρμες, στον διαρκή κομφορμισμό μας, στη σχέση μας με τους «άλλους» ή στο αέναο κυνήγι τού συνεχώς διαφεύγοντος εαυτού μας; Ωστόσο, η κατακλείδα της παράστασης προοιωνίζεται ένα «πέρασμα», ένα αμφίσημο πέρασμα, προς ένα αδιευκρίνιστο, άγνωστο μέλλον, ενός όντος παραλλαγμένου, αέρινου, ευλυγίστου και εύκαμπτου. Ίσως, μία πιθανή «έξοδο» από τη «σκηνή» και τον «ρόλο» προς κάπου αλλού; «Είναι αυτό που λέμε απέρχεται της σκηνής;» , όπως το τοποθετεί κι ο Μπέκετ; Σε κάθε περίπτωση, η «Νόρα» αποτελεί την ενσάρκωση μιας διαρκούς εκκρεμότητας.

Θέατρο Άττις, σκηνοθεσία Θ. Τερζόπουλος