της Εύης Προύσαλη*

Πρόκειται για ένα θεατρικό έργο πολύ στενά συνδεδεμένο με τη συγχρονία του και με τα ρομαντικά ιδεώδη, το πάθος για αυτοδιάθεση και αυτοδιαχείριση του ατόμου, τη χειραφέτηση της κόρης / γυναίκας, την ανάδειξη της κοινωνικής διαστρωμάτωσης και τη διαπλοκή των τότε ισχυρών κοινωνικά παραγόντων με την εξουσία. Παρ’ όλο το εύρος της θεματικής του, το θεατρικό αυτό έργο δεν προχωρά πέρα από την περιγραφή -ακόμα και οι χαρακτήρες του αποτυπώνονται σχηματικά- των οικογενειακών και κοινωνικών οριζουσών αποκλειστικά της εποχής του. Ήτοι, είναι ένα κείμενο επιφανειακό και μονοδιάστατο που δεν επιβιώνει στον χρόνο. Αναρωτιέται, λοιπόν, κάποιος σήμερα αν και τίνι τρόπω αφορά την ελληνική κοινωνία.
 
Ο Γιάννης Οικονομίδης (σκηνοθεσία) με τη συνεργασία του θιάσου και του Βαγγέλη Μουρίκη (επιμέλεια κειμένου) δημιουργούν μια παράσταση βασισμένη στη Στέλλα Βιολάντη, αλλά μεταφερμένη στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Έτσι, ο πλούσιος σταφιδέμπορος paterfamilias Βιολάντης μετατρέπεται σε έναν πάμπλουτο, αυταρχικό, πάσης φύσεως «επιχειρηματία», διαπλεκόμενο με τους πολιτικούς και τον υπόκοσμο, η Στέλλα από σεμνό και άδολο κορίτσι, μετατρέπεται σ’ ένα κακομαθημένο πλουσιοκόριτσο με σπουδές στο εξωτερικό και κάθε είδους σεξουαλικές καταχρήσεις, η οποία ερωτεύεται έναν φημισμένο τηλεοπτικό σταρ και αρνείται να συναινέσει στον, ήδη κανονισμένο από τον πατέρα της, γάμο με τον γόνο ενός γνωστού πολιτικού. Από το μικροαστικό σαλονάκι του Βιολάντη στη Ζάκυνθο μεταφερόμαστε στο πανάκριβο σπίτι με πισίνα των βορείων προαστίων, όπου εκτυλίσσεται το δράμα. Η πλοκή ακολουθεί αναλογικώς τη δράση του πρωτότυπου θεατρικού έργου, με μικροδιαφορές στα δραματικά πρόσωπα και τις καταστάσεις: ο γιος παρασιτεί εις βάρος της οικογένειας, ναρκομανής και δήθεν μουσικός, η μικρότερη κόρη επίσης εξαρτώμενη από τις ουσίες με πάμπολλα ψυχικά τραύματα από την παιδική της ηλικία, εξαιτίας μιας μητέρας, αλκοολικής και σεξομανούς, η θεία -αδερφή του πατέρα- με τον άεργο άντρα της είναι το δεξί χέρι και το «μάτι» του επιχειρηματία στο σπίτι του. Εν ολίγοις, μια οικογένεια νεόπλουτων -με αθέμιτο τρόπο-, που εξαρτάται οικονομικά από τις «δουλειές» του πατέρα, ο οποίος προσπαθεί να καθαρίσει το κηλιδωμένο όνομά της συγγενεύοντας με ένα πολιτικό πρόσωπο.


 
Αναρωτιέται, λοιπόν, κάποιος σήμερα ποιό απ’ όλα τα παραπάνω δεν γνωρίζει για την ελληνική κοινωνία: ότι η διαπλοκή «επιχειρηματιών» -ιδιοκτητών κατασκευαστικών εταιρειών, ιδιοκτητών ΜΜΕ, προέδρων ποδοσφαιρικών ομάδων, βιομηχάνων, εφοπλιστών, Ιδρυμάτων, κ.ο.κ.- με την εκάστοτε πολιτική εξουσία είναι εδώ και δεκαετίες στην ημερήσια κοινωνικο-πολιτική ατζέντα; Ότι κάποιες περιπτώσεις επιδικάζονται -π.χ. Κοσκωτάς- κάποιες άλλες- πάμπολλες- σοβούν ακόμη, ενώ καινούργιες δημιουργούνται με ταχύτατους ρυθμούς; Μήπως είναι άγνωστο ότι παρόμοιες οικογένειες νεόπλουτων συγκατοικούν τύποις, πάνω σε σαθρά θεμέλια ή ότι οι γόνοι παρόμοιων οικογενειών «του καλού» κόσμου πάσχουν από τις παντός είδους καταχρήσεις; Μήπως είναι άγνωστη η ύπαρξη του παρακράτους που αναλαμβάνει να «καθαρίζει» υποθέσεις προσωπικού ή πολιτικού τύπου; Μήπως είναι άγνωστη η καταγωγή των περισσοτέρων τηλεστάρς οι οποίοι, ερχόμενοι στην Αθήνα από κάποια επαρχιακή πόλη, φιλοδοξούν να κάνουν καριέρα κι όσο αθώοι κι αν είναι αρχικώς, αφομοιώνονται σταδιακά από το σύστημα; Ή μήπως είναι άγνωστη η βίαιη συμπεριφορά ανθρώπου που ποδοπατήθηκε στη ζωή του κι ανταποδίδει τη βία όταν αποκτήσει εξουσία;
 
Προφανώς, όλα όσα παρουσιάζονται σκηνικά στην προαναφερθείσα παράσταση της Νέας Σκηνής του Εθνικού Θεάτρου Στέλλα κοιμήσου δεν αποτελούν παρά -όπως και στο έργο του Ξενόπουλου- την επιφάνεια συγκεκριμένης κοινωνικής τάξης της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας. Παγκοίνως γνωστές συμπεριφορές, σχέσεις και καταστάσεις, η σκηνική απόδοση των οποίων δεν προσφέρει τίποτα παραπάνω. Συνεπώς, ο σκηνοθέτης ή/και ο δραματουργός κόμισαν απλώς «γλαύκα εις Αθήνας». Με την εντύπωση ότι ανα-δημιουργούν με σύγχρονους όρους το θεατρικό έργο ουσιαστικά ανα-δημιούργησαν το δραματουργικό στερεότυπο, που όφειλαν να αποφύγουν, την επιδερμική προσέγγιση των κοινωνικών ζητημάτων, και το οποίο καθιστά και τα δύο θεατρικά κείμενα αλυσιτελή.
 
Ωστόσο, υπάρχει μια δυνατότητα, μια ρωγμή την οποία θα μπορούσε ένας σκηνοθέτης να αξιοποιήσει ώστε να εμβαθύνει στα σκηνικά και κατ’ επέκταση και κοινωνικά γεγονότα. Τόσο στο πρωτότυπο έργο όσο και στο Στέλλα κοιμήσου, ο πατέρας προσκαλεί στο σπίτι τον εραστή της κόρης του Στέλλας, σε μια δήθεν φιλική συζήτηση. Αρχικώς, προσποιείται ότι τον αποδέχεται ενώ απότομα μεταστρέφεται, τον εξευτελίζει, τον κακομεταχειρίζεται και τον εκδιώκει μπροστά στα μάτια της κόρης του. Στο έργο του Ξενόπουλου η Στέλλα μαραζώνει από τη θλίψη της και πεθαίνει λίγες μέρες αργότερα χωρίς να υποταχθεί στον πατέρα ενώ στη σύγχρονη σκηνική απόδοση η Στέλλα, παραμένει βουβή και απρόθυμη να συγκατανεύσει στην επιθυμία του πατέρα της.
 
Τι θα γινόταν, όμως, αν το θεατρικό έργο τελείωνε με την -από μέρους του μεγαλοεπιχειρηματία και καταπιεστικού πατέρα- αποδοχή του εραστή, και τη συγκατάθεσή του στον δεσμό της κόρης του; Ίσως τότε, η στρατηγική αυτή εγκόλπωση των εξεγερμένων νέων να αντικατόπτριζε τους σύγχρονους όρους της κοινωνικο-πολιτικής πρακτικής: ο επιτήδειος ελιγμός του «πατέρα», θα άφηνε να διαφανεί  η ψευδαισθητική εντύπωση μιας κατακτηθείσας ελευθερίας, αντίστασης και νίκης κατά της «οικογενειακής και οικονομικής εξουσίας», ενώ κατ’ ουσίαν αυτό που θα συνέβαινε είναι η, αδιόρατη, πολιτογράφηση των εξεγερμένων νέων στο κατεστημένο σύστημα που τους αποδέχεται, άρα τους αφοπλίζει. Διότι, η κόρη και ο εραστής της, αποδεκτοί πλέον από την «οικογένεια», ενσωματώνονται στον δικό της κοινωνικό ιστό και η όποια ετερότητά τους εξαλείφεται. Η αφομοίωση των εξεγερμένων ερωτευμένων νέων, είναι τότε ολοσχερής και λυσιτελής. Ως εκ τούτου, η επανάστασή τους, είναι επιτρεπτή, μέσα στο σύστημα, διότι με τη σειρά της εξυπηρετεί κι αυτή τη διαιώνιση του ίδιου του συστήματος, ακυρώνοντας όσες θέσεις βρίσκονται εκτός του. Ίσως, η ανάδειξη αυτού του στρατηγικού κοινωνικο-πολιτικού μηχανισμού με τον παραπάνω δραματουργικό τρόπο θα ήταν μία ρήξη απέναντι στα προαναφερθέντα δραματουργικά κλισέ.
 
Δυστυχώς, όμως, στη σύγχρονη εκδοχή, το τέλος του έργου παραμένει ανοιχτό: υπονοείται η άρνηση της Στέλλας να υποταχθεί αλλά δεν αποκλείεται εντελώς και η συναίνεσή της. Μία μη- θεσιακή, δηλαδή, εκδοχή, με την «ελπίδα να πεθαίνει τελευταία». Ήξεις αφήξεις ουκ …!
 
Η παράσταση αποδίδει τις παραπάνω καταστάσεις και σχέσεις με λεκτικό και σκηνικό βερμπαλισμό. Χειρονομίες, κινήσεις, φωνές και κραυγές, με το πρόσχημα της νατουραλιστικής προσέγγισης -τόπου και χρόνου- καθιστά το σκηνικό δρώμενο εξεζητημένο και εκβιαστικώς ακραίο. Σαν το σημαντικό για τον θεατή να ήταν να «δει» μέσα από την κλειδαρότρυπα την παρακμή μιας οικογένειας του «καλού κόσμου». Αισθητική τηλε-reality show, που ξεπερνά τα όριά της, έστω κι αν αυτή ήταν η στόχευση. Ο πληθωριστικός νατουραλισμός καταπίνει τον εαυτό του. Ο ρυθμός κατασιγάζει στο δεύτερο μέρος, καθώς τα πάθη εσωτερικεύονται -ίσως αυτή να ήταν η προσήκουσα προσέγγιση εξαρχής- και τα σκηνικά δρώμενα γίνονται πιο ενδιαφέροντα. Παρ’ όλες τις ενστάσεις, ο σκηνοθέτης (Γιάννης Οικονομίδης) φαίνεται ότι μπορεί να διαχειριστεί πολύπλοκες σκηνικές φόρμες, αν αφαιρέσει τον υπερβάλλοντα ζήλο του.
 
Η ερμηνευτική «φυσικότητα» χαρακτηρίζει όλους τους ηθοποιούς, ως σκηνοθετική οδηγία, εκτός ίσως από κείνους που την ξεπερνούν στα σημεία: η Έλλη Τρίγκου (Ανθή, αδερφή Στέλλας), χρησιμοποιεί αυθόρμητες και αντανακλαστικές αντιδράσεις που μοιάζουν, όμως, σαν «έτοιμες από καιρό», και η Ιωάννα Κολλιοπούλου (Στέλλα) δεν αφήνει να διαφανεί κανένα άλλο στοιχείο του χαρακτήρα της πίσω και πέρα από την εμμονική της απόφαση να παραμείνει αταλάντευτα με τον, από μόλις τριών μηνών (!), εραστή της. Αναρωτιέται κάποιος τότε, γιατί να πιστέψει την ειλικρίνεια των αισθημάτων της και άρα και της επιλογής της; Με άλλα λόγια, η ερμηνεία της αναδεικνύει μία «εφήμερη» απόφαση και όχι μια νέα στάση ζωής. Μα τότε, δεν καταρρέει όλο το σκηνικό οικοδόμημα και η υποτιθέμενη άρνησή της στο τέλος; Η ηθοποιός δεν κατορθώνει να δώσει βάθος στον ρόλο της. Η Καλιρρόη Μυριαγκού (μητέρα) κινείται με μέτρο κι ομοιόμορφη ερμηνευτική γραμμή, όπως και οι: Γιάννης Νιάρρος (γιος) και Μάριος Αγγελής (ηθοποιός). Η Μάγια Κώνστα (θεία) και ο Αντώνης Ιορδάνου (θείος) ισορροπούν άνευρα. Ο Στάθης Σταμουλακάτος (πατέρας) είναι ο μόνος που στοιχειοθετεί ερμηνευτικά και ολοκληρώνει τον ρόλο του. Εκθέτει τον επιχειρηματία/εαυτό του στο παρόν, απογυμνώνει το παρελθόν του και με συνέπεια συνεχίζει στο προδιαγεγραμμένο μέλλον του. Η ερμηνεία του ενέχει, δηλαδή, την ιστορία και την προοπτική του ρόλου του. Άψογος στην εκφορά του λόγου του και στις συναισθηματικές του κλιμακώσεις. Εντελεχής υπόκριση.
 
Ένας αιώνας πέρασε και η Στέλλα δεν κατόρθωσε να πράξει αποτελεσματικά, ούτε δραματουργικά ούτε κοινωνικά. Παραμένει μετέωρη ανάμεσα στην πράξη και την απραξία. Ο «πατέρας», όμως, εξελίχθηκε και μεταλλάχθηκε, ως γνήσιος εκπρόσωπος του συστήματος εξουσίας. Το μόνο που δικαιώνει το παρόν σκηνοθετικό εγχείρημα είναι, τελικώς, ο τίτλος του: Στέλλα κοιμήσου! Με την προσδοκία, η Στέλλα να ξυπνήσει τον επόμενο αιώνα.
 

info:

Στέλλα κοιμήσου  του Γιάννη Οικονομίδη
ΚΤΙΡΙΟ ΤΣΙΛΛΕΡ – ΣΚΗΝΗ «ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΟΣ»

Η παράσταση είναι κατάλληλη από 15 ετών και άνω.
Πρώτη παράσταση: 13/10/2016
Τελευταία παράσταση: 11/12/2016

Σκηνοθεσία Γιάννης Οικονομίδης
Επιμέλεια κειμένου Βαγγέλης Μουρίκης
Σχεδιασμός Φωτισμών Βασίλης Κλωτσοτήρας
Βοηθός Σκηνοθέτη – Επιμέλεια Κίνησης Αντώνης Ιορδάνου
Σκηνογραφία Ιουλία Σταυρίδου
Ενδυματολόγος Γιούλα Ζωιοπούλου
Μουσική Μπάμπης Παπαδόπουλος
Δραματολόγος παράστασης Εύα Σαραγά

Διανομή:
Θείος Τάκης Αντώνης Ιορδάνου
Στέλλα Γερακάρη Ιωάννα Κολλιοπούλου
Θεία Βάσω Μάγια Κώνστα
Μάριος Αγγελής Αλέξανδρος Μαυρόπουλος
Ελένη Γερακάρη Καλιρρόη Μυριαγκού
Γιώργος Γερακάρης Γιάννης Νιάρρος
Αντώνης Γερακάρης Στάθης Σταμουλακάτος
Ανθή Γερακάρη Έλλη Τρίγγου

*Η Εύη Προύσαλη είναι Δρ. Θεατρικών Σπουδών – Κριτικός Θεάτρου