Ο Χέρμαν Μπροχ (1886-1951) έχει δώσει στην παγκόσμια γραμματεία δυο κεφαλαιώδους σημασίας κείμενα: τους Υπνοβάτες και τον Θάνατο του Βιργιλίου. Ανάμεσα σε αυτά τα δυο ωστόσο παρεμβλήθηκε η συγγραφή ενός ακόμα κειμένου, το οποίο δεν εκδόθηκε παρά μετά τον θάνατο του αυστριακού συγγραφέα. Τα Μάγια θα αποτελούσαν το πρώτο μέρος μιας ακόμα τριλογίας, μετά τους Υπνοβάτες, που θα είχε τον συνολικό τίτλο Δήμητρα. Ήδη από την ονομασία του έργου του γίνεται φανερή η σύμπλευση του μαγικού/μυθολογικού στοιχείου με τον ισχυρό συμβολισμό των μυστηριακών συνδηλώσεων που προκαλεί η αναφορά στην αρχαία θεά της γεωργίας.

Η πλοκή είναι εξαιρετικά απλή: Σε ένα απομονωμένο ορεινό χωριό, στο οποίο κάποτε λειτουργούσε ένα ορυχείο, η εμφάνιση ενός περίεργου ξένου, ο οποίος σύντομα αρχίζει να  φλυαρεί ακατάσχετες ιδεοληπτικές και μυστικιστικές μεγαλοστομίες, προκαλεί αναστάτωση στη μικρή κοινωνία και την παρασύρει σε πράξεις και συμπεριφορές που μέχρι την εμφάνισή του έμοιαζαν απίθανες.

Στο κατατοπιστικό Επίμετρό της, η μεταφράστρια του τόμου Σοφία Αυγερινού επεξηγεί τους βασικούς άξονες στους οποίους στηρίζεται το βιβλίο, από τους προφανείς, όπως είναι η σύνδεση της ομαδικής παράκρουσης με τον συλλογικό παραλογισμό της ανόδου του ναζισμού στη γερμανική κοινωνία, μέχρι τις πλέον υπαινικτικές, όπως είναι η σχέση του βιβλίου του Μπροχ με το Μαγικό Βουνό τους Τόμας Μαν.  Όμως είναι ακριβώς αυτός  ο καταφανής παραλληλισμός με τον ναζισμό που προκαλεί μια τομή στο ύφος του Μπροχ στα Μάγια. Καθώς η γραφή του μοιάζει πιο τιθασευμένη σε σχέση με τους Υπνοβάτες, είναι τα λυρικά και απρόσμενα ξεσπάσματα του που δημιουργούν αναγνωστική έκπληξη. Η επιλογή του Μπροχ στην αξιοποίηση αυτού του ιδιαίτερου ύφους δεν είναι καθόλου τυχαία και είναι δουλεμένη στην εντέλεια από έναν ικανότατο χρήστη της γλώσσας.

 

Ναζισμός. Ανοικείωση.

Το να ονομάσεις τη γλώσσα του Μπροχ «ποιητική» δεν αρκεί για να αποδώσει το αίσθημα που προκαλείται σε όσους διαβάζουν τα Μάγια. Κατ΄ αρχάς ο Μπροχ επιλέγει τη χρήση αυτού του ποιητικού ύφους σε επιλεγμένα σημεία∙ ενώ δηλαδή το κείμενο εκτυλίσσεται γραμμικά και χωρίς πειραματισμούς, ξάφνου, συνήθως κατά την αφήγηση του μεσήλικα γιατρού, υπεισέρχονται χωρία ιδιαίτερης εννοιολογικής και λεξιλογικής έντασης, τα οποία επ’ ουδενί δεν επιχειρούν να προτάξουν τη συναισθηματική κατάσταση του αφηγητή. Ο λόγος του Μπροχ δεν αισθητικοποιείται, αλλά θέτει τον εαυτό του στην καρδιά της μάχης, επιχειρώντας και αξιοποιώντας τα όσα μεταφυσικά κοιτάσματα η ίδια η γλώσσα διαθέτει, προκειμένου να απεικονίσει το εννοιολογικό υπερπέραν των όρων που χρησιμοποιεί:

«Αυτή είναι η φωνή που λαχταρά ο άνθρωπος, που την αποζητά με αγωνία, για να τον λυτρώσει, και για χάρη αυτής της φωνής δέχεται να λάβει το άροτρο από το χέρι του πατέρα, για χάρη της το άροτρο μεταβιβάζεται στον γιο, για να τιθασευτεί η Απεραντοσύνη με τούτη την αιώνια μετάβαση, νόημα της ζωής που βρίσκεται στο χτες και το αύριο, ασύλληπτη στιγμή του Τώρα … τότε ίσως ο απογοητευμένος να νιώσει πάνω από το κεφάλι του την ανάσα του δικού του νοήματος, τραβώντας πέρα μακριά στον απώτατο αιθέρα με το ήμερο φτερούγισμα του Αόρατου και του Ανήκουστου, φτερούγισμα μεγάλο και ανάλαφρο και βαρύ όσο ο ίδιος ο ουρανός …» (σελ 155)

και

«… άπειρη παραμένει η ισχύς του χρόνου και των πραγμάτων, άπειρο το βάραθρο της ψυχής και το άπειρο, που είναι πάντα περαιτέρω και περαιτέρω, ένα Αδιάβατο, ένα Αδιανόητο, παραμένει ασύλληπτο, χωρίς μια ολότητα που να μπορεί να τη συλλάβει ο νους, αν δεν βρίσκεται από πάνω του ένα υπέρ-άπειρο, ένα υπέρ-ασύλληπτο, που το περικλείει και το διαμορφώνει ώστε να γίνει μια ολότητα: Ο Θεός». (σελ 240)

Στα παραπάνω αποσπάσματα, η χρήση μεταφυσικών έννοιών, όπως και η εν γένει διαστολή των αφηγηματικών μέσων μέχρι ενός μυστικιστικού –σχεδόν- ορίου, προκαλούν αναπόφευκτα στον αναγνώστη μια παράξενη αίσθηση. Δεν είναι μόνο η αντινομική σύνδεση των όρων (για παράδειγμα φτερούγισμα/Ανήκουστο ή ένα υπέρ-ασύλληπτο που διαμορφώνει μια ολότητα), είναι και η ακραιφνής ποιητική πρόζα που δημιουργεί ένα λογοτεχνικό ξάφνιασμα. Αυτού του είδους η τεχνική έχει ήδη περιγραφεί από τον Ρώσο φορμαλιστή Σκλόφσκι ως ανοικείωση: η διαδικασία κατά την οποία μια συνηθισμένη έννοια, αντικείμενο, κατάσταση, παρουσιάζεται με τέτοιον τρόπο ώστε να μοιάζει με ξένο, με κάτι το πρωτόγνωρο, και αυτή είναι η ουσία της λογοτεχνικότητας ενός έργου.

Στα Μάγια, η ιδιαίτερη χρήση της ανοικείωσης, ενδεχομένως καθρεφτίζει την εργαλειακή διολίσθηση των βεβαιοτήτων της προηγούμενης εποχής, στο χυτήριο των νέων ιδεών που σμίλευε ο ναζισμός.  Πολλά έχουν γραφτεί για τον τρόπο με τον οποίο ο ναζισμός μετέτρεψε τη μορφή σε περιεχόμενο: Οι προσεγμένες στολές των ναζί, τα σύμβολα, οι ταινίες της Ρίφενσταλ, δεν υπήρχε τίποτα που να μην αναγόταν σε πολιτική. Κάτι που όμως έχει ελαχίστως προσεχθεί είναι ο τρόπος με τον οποίο οι έντονες, οπερατικές χειρονομίες του Χίτλερ κατά την διάρκεια των ομιλιών του, δεν συνάδουν καθόλου με το τετριμμένο και κοινότοπο ύφος των όσων λέει. Για παράδειγμα στην ομιλία του στο εργοστάσιο Κρούπ το 1935, η διαφήμιση του κυβερνητικού έργου, όπως η κατασκευή νέων δρόμων, εργοστασίων και κατοικιών επενδυόταν με έντονες χειρονομίες, με αποτέλεσμα κάποιος ο οποίος δεν γνωρίζει γερμανικά, να θεωρεί πως ο Φύρερ μιλούσε για κάτι βαρύγδουπο. Και για τον Γερμανό ακόμα ωστόσο ο συνδυασμός «χαμηλού» περιεχομένου και «υψηλού» ύφους θα πρέπει να δημιουργούσε μια ιδιαίτερη αίσθηση. Προφανώς δεν μπορεί να συσχετιστεί ηθικά το μοντερνιστικό ύφος του Μπροχ με τις ιστριονικές κραυγές του ναζιστή ηγέτη, απλώς επιχειρείται μια προσπάθεια κατανόησης των διαβόητων υπνωτιστικών ρητορικών ικανοτήτων του.

Διαλεκτικά Μάγια.

Και μόνο ο τίτλος του βιβλίου μαρτυρά την άποψη του Μπροχ για το τι συνέβη στη γερμανική κοινωνία της δεκαετίας του τριάντα, καθώς το ναζιστικό κόμμα έμοιαζε να έχει γητεύσει ένα ολόκληρο έθνος. Ωστόσο ο συγγραφέας δεν περιορίζεται σε μια ιστορική καταγραφή της γερμανικής πτώσης στον ναζισμό, αλλά προσπάθησε να αποκαλύψει «… τις ρίζες των συμβάντων που έλαβαν χώρα στη Γερμανία, με όλο τους το μαγικό και μυστικιστικό υπόβαθρο, με τα ορμέμφυτα που πηγάζουν από τη μαζική παράκρουση, με τη “νηφάλια τυφλότητά τους και νηφάλια μέθη τους” …» (σελ 380-381).

Για να το καταφέρει αυτό χρειάστηκε να αξιοποιήσει ένα τριπλό σχήμα: Από τη μια η μάνα Γκίσον, αυτή η άλλη χθόνια Δήμητρα, η Μεγάλη Μητέρα των αρχαίων θρησκειών, με την ενορατική γνώση της, η οποία εκπροσωπεί το μυθικό στοιχείο και -όπως η Σοφία Αυγερινού ορθά υπογραμμίζει στο Επίμετρό της- είναι η Φύση προσωποποιημένη, η αρχή της ενότητας οργανικών και ανοργάνων (σελ 401)∙ από την άλλη ο αφηγητής, ο ορθολογιστής γιατρός ο οποίος ζει χρόνια στο χωριό και οποίος διατηρεί καλές σχέσεις με τη μάνα Γκίσον. Και τέλος ο Μάριους Ράτι, ο ξενόφερτος που εμφανίζεται από το πουθενά και καταφέρνει να κάνει ένα ολόκληρο χωριό να τον υπακούει.  Είναι ήδη φανερή μια αντιστροφή του γνωστού σχήματος των εγελιανών αντιθέσεων, καθώς ο διαλεκτικός συσχετισμός μύθου και ορθολογισμού δεν οδηγεί προοδευτικά σε έναν ανώτερο αναβαθμό της ιστορίας, αλλά μάλλον σε μια οπισθοχώρηση σε κάτι πλήρως ανορθολογικό και μονομερές.

«Το συρματόσκοινο έσπασε, θα έρθει ο καιρός, η γη περιμένει, τρέμουνε κιόλας τα βουνά, ήδη βρυχάται ο πόλεμος και η γη ρουφάει το αίμα και δεν χορταίνει, δεν λυτρώνεται, γιατί το ένοχο αίμα σταλάζει και στραγγίζει μέσα της, ένοχο αίμα χύνεται για χάρη της, που δεν το θέλει, κακό λίπασμα, λίπασμα για νέα πάθη, για νέους πόθους, για νέες βλασφημίες» (σελ 217)

Ο τρόπος της ομιλίας του Μάριους είναι συνειρμικός και πολλές φορές παράλογος. Οι ισχυρισμοί του, όπως η εμμονή του με το χώμα και την έξωση των σύγχρονων τεχνολογικών επιτευγμάτων που οδηγούν βέβαια και στον διωγμό της οικογένειας που κατέχει ένα ραδιόφωνο, απηχούν βέβαια γνωστές τρομακτικές ναζιστικές θέσεις. Ωστόσο διαφαίνεται στις πράξεις και στα λόγια του Μάριους μια αντίφαση. Βάζει τους χωρικούς, μέσω του υποχείριού του Βέντσελ, να σκάψουν το βουνό, χωρίς όμως να τους υπόσχεται πλούτη. Δεν εξηγεί ποτέ αναλυτικά για ποιον λόγο πρέπει να φύγει το ραδιόφωνο από το χωριό, ούτε για ποιον λόγο απομακρύνει μια φτωχή οικογένεια. Ακόμα και στην περίφημη σκηνή της θυσίας, που συνιστά τον αφηγηματικό πυρήνα του βιβλίου, ποτέ δεν κάνει σαφές γιατί επέλεξε την κοπέλα ή σε τι αποσκοπεί αυτή η τρομερή πράξη. Στην πραγματικότητα ο Μάριους είναι ένας σκέτος λόγος, ένα αίτημα, χωρίς το μυθολογικό υπόστρωμα που θα τον ολοκλήρωνε.

«Ελπίδα μου σε όλο τούτο το επιχείρημα ήταν πως μια ποίηση ηθική δύναται να έχει παιδευτική δράση» (σελ 381). Ο μόνος τρόπος να αιτιολογηθεί αυτή η ελπίδα είναι η αντιστροφή της διαλεκτικής σειράς: Ο Μάριους ως λόγος, ο αφηγητής γιατρός, ο οποίος ειρήσθω εν παρόδω συμμετέχει υπνωτισμένος στη θυσία, εικονίζοντας την ασάφεια και τη διαμάχη λόγου και μύθου και τέλος η εντροπία της μάνας Γκίσον, με το υπερβατικό και ενορατικό τέλος, όπου γίνεται ένα με τη Φύση στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου.

Επίλογος. Το κακό.

Όπως γίνεται φανερό, ο Μπροχ προσπάθησε να ανατάμει ορισμένα φαινόμενα της ψυχολογίας της μάζας, επισημαίνοντας τον χειριστικό λόγο ενός τυχαίου ανθρώπου, ο οποίος είχε τον τρόπο να παρασύρει απλούς και συνηθισμένους ανθρώπους στην παραφροσύνη. Για να το πετύχει αυτό δεν χρειάστηκε ένας υψιπετής ή συνεκτικός λόγος. Αρκούσαν οι συνειρμοί και η επανανοηματοδότηση των βασικών όρων της καθημερινότητας προς μια νέα «ποιητική» του κακού. Προφανώς ο Μπροχ έγραφε έχοντας το βλέμμα του στραμμένο στην εποχή του. Ωστόσο εξίσου προφανώς μπορούμε να ελέγχουμε τη διαχρονικότητα ενός έργου βρίσκοντας ταυτίσεις και με τον παροντικό ορίζοντα των εμπειριών μας.