Παρά την ευρεία αναγνώριση του έργου του, η ένταξη του Parr στο Magnum υπήρξε μια διαδικασία σύνθετη και βαθιά αμφιλεγόμενη. Κεντρική μορφή αυτής της αρνητικής συνθήκης υπήρξε ο Γάλλος φωτογράφος Henri Cartier-Bresson, συνιδρυτής του πρακτορείου και θεμελιωτής της έννοιας της «αποφασιστικής στιγμής», ο οποίος όχι μόνο εξέφρασε έντονες επιφυλάξεις αλλά και καταψήφισε την υποψηφιότητα του Parr. Ο Cartier-Bresson, όπως και άλλοι εκπρόσωποι της παλαιότερης γενιάς του Magnum, υπερασπιζόταν μια ανθρωπιστική ηθική της φωτογραφίας, σύμφωνα με την οποία το ανθρώπινο υποκείμενο οφείλει να προσεγγίζεται με ενσυναίσθηση, αξιοπρέπεια και αλληλεγγύη. Στην ειρωνική απόσταση και την ψυχρή παρατήρηση που χαρακτήριζαν το έργο του Parr, ο Bresson διέκρινε την απουσία αυτών των αξιών, θεωρώντας ότι τα ζωηρά χρώματα και η φαινομενικά αθώα θεματολογία συγκαλύπτουν μια σκληρή, σχεδόν κυνική, ματιά πάνω στο κοινωνικό σώμα. Υπερφωτίζουν, θα έλεγε κανείς, τη νεοφιλελεύθερη θέαση πάνω στο σύγχρονο κοινωνικό συμβόλαιο.
Η ένταση αυτής της ιδεολογικής και αισθητικής σύγκρουσης συμπυκνώθηκε εύγλωττα στη φράση του Cartier-Bresson προς τον Parr κατά τη διάρκεια μιας έκθεσης του δεύτερου το 1995. «Είμαστε από δύο διαφορετικά ηλιακά συστήματα», ομολόγησε αγανακτισμένος ο Bresson στον Parr, με τον νεότερο φωτογράφο να απαντάει λιτά «Μην χτυπάτε τον αγγελιοφόρο», σε μια προσπάθεια να υπερασπιστεί τη θέση του ίδιου ως παρατηρητή και καταγραφέα μιας κοινωνικής πραγματικότητας που δεν επινόησε, αλλά απλά ανέδειξε στην επιφάνεια. Παρότι στην πορεία οι δύο φωτογράφοι οδηγήθηκαν σε μια μορφή αμοιβαίας κατανόησης, αναγνωρίζοντας εκ των υστέρων συγγένειες και διασταυρώσεις στο έργο τους, η κριτική του Cartier-Bresson δεν μπορεί να θεωρηθεί αβάσιμη.
Πράγματι, ο Cartier-Bresson και ο Parr ήταν βγαλμένοι από δύο διαφορετικούς κόσμους, ο πρώτος από την εποχή της μεγάλης ελπίδας και των «μεγάλων αφηγήσεων», όταν η πίστη στην πρόοδο, στον ανθρωπισμό και στη συλλογική εμπειρία μπορούσε ακόμη να νοηθεί ως κοινός ορίζοντας νοήματος, ενώ ο δεύτερος από τη συντριβή τους πάνω στον κυματοθραύστη του νεοφιλελευθερισμού που τσάκιζε τα πάντα στο πέρασμά του. Το βλέμμα του Cartier-Bresson ήταν εκείνο μιας κοινωνίας μεταπολεμικής, τραυματισμένης αλλά ακόμη προσανατολισμένης στην ανασυγκρότηση και στη νοηματοδότηση της εμπειρίας μέσω κοινών αξιών και κοινών αγώνων για κάτι μεγαλύτερο, για κάτι σπουδαιότερο. Η φωτογραφία, στο πλαίσιο του σύντομου 20ου αιώνα, ανέλαβε έναν σχεδόν ηθικό ρόλο, να αποκαλύπτει διαρκώς και με πολιτική και ηθική συνέπεια την ανθρώπινη κατάσταση χωρίς ειρωνεία, χωρίς απόσταση, χωρίς να διαρρηγνύει τον δεσμό ανάμεσα στον φωτογράφο και στο υποκείμενό του. Η ενσυναίσθηση για την οποία ο βετεράνος φωτογράφος κατηγορούσε ότι λείπει από το βλέμμα του νεότερου, λειτουργούσε ως αδιαπραγμάτευτη προϋπόθεση της φωτογραφικής πράξης, ήταν η ίδια η ουσία, η ψυχή και η καρδιά της τέχνης της φωτογραφίας εκείνους τους «μοντέρνους καιρούς».
Ο Martin Parr, αντίθετα, ανέπτυσσε το έργο του σε ένα ιστορικό περιβάλλον όπου αυτή η ηθική βεβαιότητα έχει ήδη διαβρωθεί. Γεννημένος το 1952 στο Epsom της Αγγλίας, ο Parr μεγάλωσε σε ένα περιβάλλον με έντονη παρουσία της ερασιτεχνικής φωτογραφίας, καθώς ο παππούς του υπήρξε δραστήριο μέλος φωτογραφικών λεσχών. Από νεαρή ηλικία, η φωτογραφία αποτέλεσε για τον Parr όχι απλώς καλλιτεχνικό μέσο, αλλά εργαλείο παρατήρησης της κοινωνικής πραγματικότητας. Οι σπουδές του στο Manchester Polytechnic στις αρχές της δεκαετίας του 1970 τον έφεραν σε άμεση επαφή με το βρετανικό κοινωνικό ντοκουμέντο, το οποίο τότε κυριαρχούνταν από μια αυστηρή, ασπρόμαυρη, σχεδόν πουριτανική αισθητική. Έτσι, η πρώτη περίοδος του έργου του Parr συνδέεται άμεσα με την κοινωνική γεωγραφία της βόρειας Αγγλίας και της Ουαλίας, όπου εργάστηκε και έζησε για μεγάλο χρονικό διάστημα. Σειρές όπως το The Non-Conformists αποτύπωναν κοινότητες σε φάση παρακμής, θρησκευτικές πρακτικές και κοινωνικές τελετουργίες που ήδη τότε έδειχναν τα σημάδια μιας κοινωνίας σε μετάβαση. Ωστόσο, ακόμη και σε αυτή την πρώιμη φάση, διακρίνεται μια απόσταση από τον παραδοσιακό ανθρωπισμό. Ο Parr δεν επιδιώκει να εξιδανικεύσει ούτε να δραματοποιήσει τα υποκείμενα της φωτογραφίας του, αλλά παρατηρεί με χειρουργική ακρίβεια, σχεδόν ψυχρότητα, τις δομές που οργανώνουν την καθημερινή ζωή όπως ένας «ορνιθοπαρατηρής» όπως τον αποκαλούσαν άρθρα στον τύπο της εποχής.
Η καθοριστική τομή στο έργο του Parr ήρθε στις αρχές της δεκαετίας του 1980 με τη στροφή στο έγχρωμο φιλμ, μια επιλογή που τότε θεωρήθηκε προκλητική και αντι-κανονική στον χώρο του κοινωνικού ντοκουμέντου. Η σειρά The Last Resort αποτέλεσε το σημείο καμπής τόσο για τον ίδιο όσο και για τη βρετανική φωτογραφία συνολικά. Οι εικόνες από παραθαλάσσια θέρετρα της εργατικής τάξης στο New Brighton του Ηνωμένου Βασιλείου δεν παρουσιάζουν απλώς την κοινωνική φθορά που επέφερε το νεοφιλελεύθερο δόγμα, αλλά την τοποθετούν μέσα σε ένα περιβάλλον υπερβολής, κατανάλωσης και αισθητικής υπερφόρτωσης, σε ένα πλαίσιο όπου η κακογουστιά και το κιτς προσπαθεί να μιμηθεί τις νεόπλουτες και αστικές νοοτροπίες. Το χρώμα λειτουργεί εδώ ως κοινωνιολογικό εργαλείο, αποκαλύπτοντας την ένταση ανάμεσα στη μαζική ψυχαγωγία και την κοινωνική αποσύνθεση, κάτι που μέχρι εκείνη την εποχή κανένας άλλος φωτογράφος δεν είχε αξιωθεί να αποτυπώσει στο έργο του.
Οι απαρχές της φωτογραφικής πορείας του Parr συμπίπτουν χρονικά με την άνοδο της Margaret Thatcher και την εδραίωση του νεοφιλελευθερισμού στη Βρετανία. Η αποδόμηση των συλλογικών δομών, η ιδιωτικοποίηση της εμπειρίας και η μετατροπή της καθημερινότητας σε καταναλωτικό προϊόν αποτελούν το κοινωνικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο συγκροτείται σχεδόν όλο το έργο του. Σε αντίθεση με τον Cartier-Bresson, ο οποίος κινείται σε έναν κόσμο όπου η φωτογραφία μπορεί ακόμη να πιστεύει στη δυνατότητα συμφιλίωσης, ο Parr καταγράφει έναν κόσμο όπου η κοινωνική συνοχή έχει ήδη διαρραγεί και επιμένει πεισματικά να παρουσιάζεται ως κάτι «Άλλο», ταυτόχρονα εξωκοινοτικό και ενδοκοινοτικό, η επανάληψη μιας ιδιόμορφης και ιδιόρρυθμης κοινοτοπίας που καταλήγει να συνθέτει το μωσαϊκό του νεοφιλελεύθερου φολκλόρ.
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η ειρωνεία που χαρακτηρίζει το έργο του Parr δεν προκύπτει ως προσωπική στάση ανωτερότητας και πολιτισμικής αντίθεσης από τους ανθρώπους που φωτογραφίζει, αλλά ως συνέπεια μιας νέας ιστορικής συνθήκης όπου οι άνθρωποι στις εικόνες του αποτυπώνονται ως υποκείμενα ενταγμένα σε ένα σύστημα σημείων, αντικειμένων και πρακτικών που υπαγορεύονται από την αγορά και τη μαζική κουλτούρα. Η φωτογραφία, σε αυτή την περίπτωση, πράγματι δεν επιδιώκει και δεν δύναται να συγκινήσει με όρους ενσυναίσθησης, αλλά να αποκαλύψει τη δομή της καθημερινής ζωής μέσα από την επιφανειακότητά της. Το «Άλλο» μετατρέπεται στο νέο οικείο, στη νέα δομή που κατασκευάζει την πραγματικότητα του τέλους του 20ου αιώνα, το παλαιό κοινωνικό συμβόλαιο των συλλογικών διεκδικήσεων που υποχωρεί μπροστά στην ατομική ευμάρεια, τις διαφημιστικές ρεκλάμες, τις απομιμήσεις μιας κοινωνίας που κατασκευάζει τις πολλαπλές της ταυτότητες μέσα στα περιορισμένα όρια που της δίνονται από τον ύστερο καπιταλισμό. Ο Martin Parr δεν επιλέγει να φωτογραφίζει τις απεργίες των ανθρακωρύχων και τον συνδικαλιστικό αναβρασμό, όπως έκαναν άλλοι φωτογράφοι του πρακτορείου, αλλά αποδίδει την θέαση μιας «πραγματικής πραγματικότητας», εκείνης που όλοι βλέπουμε αλλά δεν θέλουμε να παρατηρήσουμε.
Η σειρά The Cost of Living (1987–1989) που ακολούθησε το The Last Resort αποτελεί ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του Martin Parr ως προς την οπτική αποτύπωση της θατσερικής Βρετανίας και του νεοφιλελεύθερου μετασχηματισμού της καθημερινής ζωής. Ενώ το δημόσιο βλέμμα της δεκαετίας του 1980 εστίαζε στις απεργίες, στις εξεγέρσεις και στη διάλυση των βιομηχανικών κοινοτήτων, ο Parr στρέφει τη φωτογραφική του προσοχή σε εκείνα τα κοινωνικά υποκείμενα που ευνοήθηκαν από τις νεοφιλελεύθερες πολιτικές, συγκροτώντας αυτό που ο ίδιος ονομάζει «άνετες τάξεις» (comfortable classes). Μέσα από αυθόρμητες αλλά αυστηρά δομημένες εικόνες, αποδοσμένες σε έντονα, τεχνητά χρώματα, η σειρά καταγράφει τις τελετουργίες, τις πρακτικές κατανάλωσης και τις μορφές κοινωνικής επίδειξης που συνοδεύουν έναν νέο, επιθυμητό τρόπο ζωής, αποκαλύπτοντας τη μετάβαση από τη συλλογική ταυτότητα στην ατομική αυτοπραγμάτωση με το έργο να λειτουργεί ως σχόλιο πάνω στη διαδικασία του κοινωνικού εξευγενισμού. Χαρακτηριστική είναι η φωτογραφία με τον ειρωνικό τίτλο Conservative “Midsummer Madness” Party, Bath, Avon, όπου δύο άνδρες, ντυμένοι επίσημα, απεικονίζονται σε μια κοινωνική εκδήλωση. Ο ένας φαίνεται να μιλά με το στόμα μισάνοιχτο, ίσως με μια μπουκιά γλυκού στο στόμα, ενώ ο άλλος τον ακούει με εμφανή αδιαφορία. Γύρω τους, άτομα μεγαλύτερης ηλικίας συμμετέχουν σε παρόμοιες συνομιλίες, με συνοφρυωμένα μέτωπα και σφιγμένα χείλη. Η εικόνα αποπνέει μια αίσθηση καθήκοντος και τυπικότητας, η οποία διαπερνά όχι μόνο τη συγκεκριμένη σκηνή, αλλά και ολόκληρη τη σειρά. Ο τίτλος The Cost of Living αποκτά έτσι διττή σημασία: παραπέμπει τόσο στο οικονομικό βάρος της ευημερίας όσο και στο ψυχικό και κοινωνικό κόστος της διαρκούς προσπάθειας «να διατηρηθούν τα προσχήματα».
Η ειρωνεία του Parr δεν εκδηλώνεται ως σαρκαστική καταγγελία, αλλά ως αναλυτική στρατηγική που καθιστά ορατές τις ρωγμές της επιφάνειας -τα αμήχανα βλέμματα, τις αδέξιες χειρονομίες, τις στιγμές κόπωσης- μετατρέποντας την καθημερινότητα σε πεδίο κριτικής ανάγνωσης της νεοφιλελεύθερης κοινωνικής συνθήκης. Μπορεί να ειπωθεί πως η «ενσυναίσθηση» και η «αλληλεγγύη» προς την ανθρώπινη υπόθεση δεν εκλείπει ολοκληρωτικά από τις φωτογραφίες του Parr, αλλά μετουσιώνεται σε κάτι διαφορετικό, σε μια μορφή «κριτικής ενσυναίσθησης» όπου το φαινομενικά ασήμαντο μετατρέπεται σε κεντρικό πρωταγωνιστή της μεταμοντέρνας κουλτούρας κατασκευάζοντας αυτό που θα ονόμαζε ο Pierre Bourdieu ως «νεοφιλελεύθερο habitus». Στις φωτογραφίες του Parr, οι καθημερινές πρακτικές, όπως οι επιλογές φαγητού, ένδυσης, αναψυχής και κοινωνικής συναναστροφής, λειτουργούν ως ενσώματες μορφές πολιτισμικού κεφαλαίου, που αποκαλύπτουν τις αθέατες δομές της κοινωνικής διάκρισης, χαρτογραφώντας δραστικά τους νέους κοινωνικούς μηχανισμούς ενός άλλου παρόντος που μεταφέρει τις επιθυμίες του εκσυγχρονισμού και της καινοτομίας χωρίς να μπορεί να αποκρυσταλλωθεί πλήρως από τα μικροαστικά δεσμά που το εγκλωβίζουν στο υπαρξιακό μπαναλιτέ.
Ο Martin Parr αποτύπωσε φωτογραφικά αυτόν τον κοινότοπο νεοφιλελεύθερο φολκλορισμό που εμφανίζεται διαταξικός και παγκόσμιος, πανανθρώπινος και ολοκληρωτικός. Στη σειρά Small World (1987–1994), ο Parr επεκτείνει το νεοφιλελεύθερο φολκλόρ πέρα από τα εθνικά όρια και το τοποθετεί στο πεδίο της παγκοσμιοποιημένης τουριστικής εμπειρίας. Ο τουρισμός παρουσιάζεται όχι ως μέσο αναψυχής και κοινωνικό δικαίωμα, αλλά ως μηχανισμός ομογενοποίησης του κόσμου, όπου το «τοπικό» μετατρέπεται σε αναπαραγόμενο θέαμα. Μνημεία, τοπία και πολιτισμικά σύμβολα χάνουν τη συγκεκριμένη ιστορικότητά τους και λειτουργούν ως σκηνικά κατανάλωσης εικόνων, ενώ οι τουρίστες, ανεξαρτήτως εθνικής ή ταξικής προέλευσης, συμμετέχουν σε ένα κοινό τελετουργικό θέασης, επιβεβαιώνοντας την παγκόσμια κυκλοφορία ενός ενιαίου αισθητικού κώδικα. Εδώ, ο Parr καταγράφει τη μετάβαση από το ταξίδι ως εμπειρία σε ένα καθεστώς «εμπειρίας-κατανάλωσης προϊόντος», όπου η μνήμη και το βίωμα αντικαθίσταται από την εικόνα. Οι τόποι μνήμης, τα έργα τέχνης, τα μουσεία και συνολικά η ανθρώπινη ιστορία φορτίζονται με τις αξίες της αγοράς, αποκτούν τιμή και αντικειμονοποιούνται ως ανταλλάξιμα σημεία μέσα σε μια παγκόσμια οικονομία εικόνων. Ο Parr μας εξηγεί παιχνιδιάρικα αλλά με την χαρακτηριστική κριτική του οξύτητα πως η πολιτισμική εμπειρία αποσπάται από το ιστορικό της βάθος και μετατρέπεται σε στιγμιαίο οπτικό γεγονός, σχεδιασμένο να καταναλωθεί, να φωτογραφηθεί και να αναπαραχθεί χωρίς να επανανοηματοδοτηθεί δημιουργικά, όπως θα πρότεινε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, αλλά οδηγούμενο στην πλήρη απόσχιση από οποιαδήποτε ουσιαστική εννοιολόγηση.
Την πιο γόνιμη περίοδο του Martin Parr αποτελούν οι δεκαετίες του 1990 και του 2000, όταν το φωτογραφικό του έργο αποκτά πλήρη θεωρητική συνοχή και μετατρέπεται σε ένα εκτεταμένο οπτικό αρχείο της ύστερης νεοφιλελεύθερης συνθήκης. Κατά τη διάρκεια αυτών των δεκαετιών, ο Parr παγιώνει τη χαρακτηριστική του γλώσσα, δηλαδή τον έντονο χρωματικό κορεσμό, το φλας, τη χρήση του κοντινού κάδρου και την επιμονή στο τετριμμένο ως θεματολογία, όχι μόνο ως αισθητικό ιδίωμα, αλλά ως μέθοδο κοινωνικής ανάλυσης. Οι σειρές Small World, Common Sense, Think of England και Luxury συγκροτούν το συνεκτικό σώμα του έργου του που χαρτογραφεί τη μετάβαση από τις εθνικές κοινωνίες στην παγκοσμιοποιημένη οικονομία της εμπειρίας, όπου το γούστο, η κατανάλωση και η εικόνα λειτουργούν ως πρωτεύοντες μηχανισμοί κοινωνικής οργάνωσης. Στο πλαίσιο αυτό, ο Parr εγκαταλείπει οριστικά κάθε υπόλειμμα ανθρωπιστικής αφήγησης με τη στενή έννοια του παραδοσιακού όρου και υιοθετεί μια καθαρά αναλυτική στάση, χωρίς ωστόσο να αποκόπτεται από την ανθρώπινη διάσταση των υποκειμένων του. Η καθημερινότητα παρουσιάζεται ως πεδίο συμβολικής εργασίας, όπου το άτομο καλείται διαρκώς να επιβεβαιώσει την ταυτότητά του μέσω επιλογών που φαινομενικά είναι ελεύθερες, αλλά στην πραγματικότητα βαθιά κοινωνικά προσδιορισμένες.
Η λεγόμενη «αποικιακή» (colonial) διάσταση της φωτογραφίας του Martin Parr, ειδικά μέσα από το έργο του Luxury όπου ο φωτογράφος ταξιδεύει σε παλιές βρετανικές αποικίες, εντάσσεται ακριβώς σε αυτό το μετασχηματισμένο πλαίσιο θέασης, όπου η ανθρωπιστική αφήγηση, με την κλασική της έννοια, δεν επαρκεί πλέον για να περιγράψει τις σύγχρονες μορφές εξουσίας και κυριαρχίας. Στην παραδοσιακή αποικιακή φωτογραφία, ο «Άλλος» παρουσιάζεται ως στατικός, πρωτόγονος και πολιτισμικά κατώτερος, προκειμένου να νομιμοποιηθεί η αποικιακή κυριαρχία. Στο έργο του Parr, αυτή η ιεραρχία δεν εξαφανίζεται, αλλά μετατοπίζεται από την πολιτική κυριαρχία στην πολιτισμική και οικονομική. Ο δυτικός τουρίστας, ο καταναλωτής εμπειριών και ο φωτογραφίζων θεατής καταλαμβάνουν τη θέση του παλαιού αποικιοκράτη, ενώ οι τόποι, οι πολιτισμοί και τα ιστορικά ίχνη του «άλλου» κόσμου μετατρέπονται σε προσβάσιμα, ασφαλή και αναπαραγώγιμα προϊόντα. Ο Parr προσπαθεί να κατανοήσει τις πολλαπλές εννοιολογήσεις αυτού που αποκαλούμε ως «αποικιακό βλέμμα», καθώς από τη μία πλευρά, αποκαλύπτει τις νέες μορφές πολιτισμικής κυριαρχίας και την εμπορευματοποίηση της μνήμης ως τα αποτελέσματα της νεοαποκιακής πολιτικής του Ηνωμένου Βασιλείου, αλλά από την άλλη, δεν παύει να λειτουργεί εντός του ίδιου οπτικού καθεστώτος που καταγράφει. Ο Parr είναι ταυτόχρονα παρατηρητής και μέρος του συστήματος, γεγονός που προσδίδει στο έργο του μια εγγενή αμφισημία καθώς η ειρωνεία του δεν αναιρεί πλήρως την ασυμμετρία του βλέμματος, αλλά την καθιστά ορατή.
Συνολικά, το έργο του Martin Parr συγκροτεί μία από τις πλέον συνεκτικές, διαπεραστικές και θεωρητικά απαιτητικές παρεμβάσεις στο πεδίο της σύγχρονης φωτογραφίας ντοκουμέντου. Η πρακτική του δεν απορρίπτει το ντοκουμέντο, αλλά το επαναπροσδιορίζει ριζικά, μετατοπίζοντάς το από την ηθική της μαρτυρίας και της συγκινησιακής ταύτισης προς μια μορφή αναλυτικής, κριτικής παρατήρησης της κοινωνικής πραγματικότητας. Η φωτογραφία, στον Parr, παύει να λειτουργεί ως φορέας παρηγορητικής αλήθειας ή ως τεκμήριο κοινωνικής αδικίας με διδακτικό χαρακτήρα αλλά μετατρέπεται σε εργαλείο ερμηνείας των μηχανισμών που συγκροτούν την κανονικότητα της ύστερης νεοτερικότητας. Μέσα από το έργο του Parr, η φωτογραφία ντοκουμέντο έπαψε να αφορά αποκλειστικά το περιθώριο, τη φτώχεια ή την οικονομική κρίση και στράφηκε προς τον ίδιο τον πυρήνα της κοινωνικής ζωής: την κατανάλωση, την αναψυχή, τον τουρισμό και την καθημερινή αυτοκατασκευή της ταυτότητας. Μέσα από αυτή τη μετατόπιση, ο Parr διεύρυνε αδιαμφησβήτητα την τέχνη της φωτογραφίας, αποδεικνύοντας ότι το κοινότοπο, το μεταμοντέρνο φολκλόρ και το φαινομενικά γκοτέσκο συνιστούν εξίσου κρίσιμα πεδία κοινωνικής ανάλυσης.
Είναι σίγουρο ότι το βλέμμα μας δεν θα ήταν ποτέ το ίδιο χωρίς τις φωτογραφίες του Martin Parr, ο οποίος μέχρι την τελευταία στιγμή δεν σταμάτησε να υψώνει τον φωτογραφικό του φακό για να μας αποκαλύψει όλες τις υποφωτισμένες γωνίες μιας παρανοϊκής καθημερινότητας, ενός γελοία τρυφερού κόσμου που επανεφευρίσκει διαρκώς τον εαυτό του για να τον χάσει λίγες στιγμές αργότερα. Μια ζωή που κορυφώνεται μέσα από την πολυχρωμία, την αισθητική του εφήμερου, την κατανάλωση και την υπερβολή, μόνο και μόνο για να καταρρεύσει μέσα στη φθορά της επανάληψης και της λήθης.
Ο Martin Parr υπήρξε, ίσως, ένας από τους καλύτερους χρονικογράφους της εποχής μας, ο οποίος μας προσκαλούσε σε μια διαρκή άσκηση της κριτικής μας όρασης ώστε να αντιμετωπίσουμε τον κόσμο όχι ως φυσικό δεδομένο, αλλά ως κατασκευή, ασταθή και αντιφατική, που αποκαλύπτεται μόνο όταν το βλέμμα παραμένει ανήσυχο και απρόθυμο να συμβιβαστεί.
Ο θάνατός του αποτελεί τεράστια απώλεια στον κόσμο της φωτογραφίας, στον κόσμο μας γενικότερα.
Hats off, Mr. Martin Parr.