Πληθαίνουν φέτος οι ταινίες που έχουν μία βασική γυναικεία μορφή ως θέμα, συχνά και με παρουσία στον τίτλο της ταινίας. Η Παρθενόπη του Πάολο Σορεντίνο, μια ταινία που δημιουργεί οπωσδήποτε πολλά συναισθήματα, ενίοτε και τα εκβιάζει, καθώς υπάρχει μία συναισθηματική πολυσημία στην ταινία, αν και οι συμβολισμοί κάνουν επίσης αισθητή την παρουσία τους. Υπάρχουν έντονες αντιστίξεις: Ο Θεός και η θάλασσα, η νιότη και το γήρας (όπως και στον Φελίνι), η ηθοποιός που ενσαρκώνει/ υποδύεται / πραγματώνει και η ανθρωπολόγος που παρατηρεί, η ηθοποιός σταρ αντικείμενο βλέμματος και η επιστήμονας-υποκείμενο. Υπάρχει μία ανθολογία από σχέσεις ταμπού που κρατάνε εκκρεμή την επιθυμία. Μάλλον απορριπτικοί γονείς, ιδίως απορριπτικός πατέρας. Μία αιμομικτική επιθυμία του αδελφού προς την αδελφή του και μαζί μια ομοφυλοφιλία του. Η ταινία αρχίζει με μια σχέση τριγωνική, η Παρθενόπη, ο εραστής και ο αδελφός. Η ολοκλήρωση της σχέσης με τον εραστή συνδέεται με την αυτοκτονία του αδελφού που καθιστά τη σχέση με τον εραστή απαγορευμένη ως εγκληματική. Η πατρική μορφή επανέρχεται σε πολλές σχέσεις, ενίοτε με μια απαγόρευση στην ολοκλήρωση της σχέσης. Ο νεαρός εραστής της την προσκαλεί να πάνε ως φτωχοί νέοι στο Κάπρι. Εκεί όμως η Παρθενόπη διεγείρει τα βλέμματα γηραιότερων πλουσίων. Ένας πλούσιος μεγαλύτερης ηλικίας πλέι μπόι φλερτάρει την Παρθενόπη απευθύνοντας την κλήση του από τον ουρανό σαν ουράνιος θεός (Σελέστε είναι παρεμπιπτόντως το όνομα της αιθέριας ηθοποιού στην πραγματική ζωή). Για να σωθεί από αυτόν, η Παρθενόπη καταφεύγει σε έναν επίσης γηραιότερο πρώτο τυχόντα, ο οποίος τυχαίνει να είναι ο αγαπημένος της διηγηματογράφος, αλλά και ομοφυλόφιλος με διερωτήσεις για την «οσμή που αφήνουν τα πτώματα των ερώτων».

Σαν «Μπέλα» του Γιώργου Λάνθιμου (αντικείμενο πειράματος που διά της διαλεκτικής ανέλιξης της γυναικείας επιθυμίας μεταμορφώνεται σε γυναίκα επιστημόνισσα κληρονόμο του θεού πατέρα), η Παρθενόπη γνωρίζει μια πλούσια διαλεκτική της επιθυμίας. Ως ηθοποιός αποτυγχάνει, γιατί δεν έχει ζωντανό βλέμμα, ενώ είναι η ίδια το αντικείμενο του βλέμματος όλων των ανδρών, αλλά και των γυναικών, όπως μία δασκάλα της στην ηθοποιία, η οποία έχει παραμορφωθεί από πλαστικές εγχειρίσεις και θέλει να τη φιλά στην ομίχλη του λουτρού που κρύβει το δύσμορφο πρόσωπό της. Ο καθηγητής της στη σχολή ανθρωπολογίας αποτελεί μία καθοριστική πατρική μορφή που θα τη μυήσει στο να βλέπει η ίδια αυτό που παραμένει όταν έχει εξατμιστεί η ηδονή, η απόλαυση, οι αισθήσεις, το εφήμερο. Η Παρθενόπη θα προβεί σε άμβλωση του εμβρύου της, αλλά θα υποστηρίξει μετά ως καθηγήτρια μία έγκυο φοιτήτριά της να ολοκληρώσει τις σπουδές της. Ο ίδιος ο καθηγητής έχει γεννήσει έναν γιο, ο οποίος όμως είναι παραμορφωμένος με μια μορφή υδροκεφαλισμού. Η τερατώδης μορφή του δίνεται στην ταινία περισσότερο ως ένα θαύμα νεότητας του δέρματος και ως ευωχίας και αφθονίας, σαν παχύς γελαστός Βούδας, παρά ως τραγικό αποκρουστικό τέρας, όπως θα ανέμενε κανείς.

Δεσπόζει άλλωστε στην ταινία το θαύμα του Σαν Τζενάρο της Νεαπόλεως με το αίμα του αγίου που υγροποιείται θαυματουργικώς. Το μόνο θαύμα που επιτυγχάνεται, όμως, είναι το να ξαναβρεί μία ηλικιωμένη την περίοδό της, ανανεούμενη θαυματουργικώς με αντιστροφή του βέλους του χρόνου. Ο επίσκοπος της πόλης είναι ο θησαυροφύλακας των θαυμάτων, συνάπτει μία ερωτική σχέση με την ανθρωπολόγο που πάει να μελετήσει το θαύμα επιστημονικώς, επειδή της λέει ότι το πιο ωραίο σημείο του κορμιού της είναι η πλάτη της· όλα τα άλλα είναι πορνογραφία. Ο τρόπος που κάνουν έρωτα έχει τον χαρακτήρα μιας ιεροτελεστίας και μιας λατρευτικής πράξης μιας γυναίκας ως ιερού αντικειμένου και όχι μίας κατάκτησης. Ταυτοχρόνως, όμως, και μιας θρησκευτικής παραβατικότητας και βεβηλώσεως του ιερού χώρου, η οποία, όμως, ταυτίζεται με τη λατρεία της γυναίκας στη θέση του Θεού.

Η γυναίκα είναι μία ανθρωπολόγος που ως Σφίγγα θέτει το ερώτημα τι είναι ο άνθρωπος και αδυνατεί να το απαντήσει. Ο Λεβί-Στρως δίνει απαντήσεις δομιστικές και στατικές, ενώ η ταινία δείχνει στην κατεύθυνση μιας διαλεκτικής διαχρονίας της ανέλιξης της επιθυμίας μέσα από απαγορεύσεις και εκκρεμότητες. Η ταινία τελειώνει με την απόφανση ότι ο Θεός μισεί τη θάλασσα. Η ίδια η μυθική μορφή της Παρθενόπης ήταν μία σειρήνα, κόρη του ελληνικού ποταμού Αχελώου και της Μούσας Τερψιχόρης, η οποία αυτοκτόνησε στη θάλασσα, όταν απέτυχε να σαγηνεύσει τον Οδυσσέα. Η λέξη σημαίνει τη φωνή της παρθένου. Η σορός της ξεβράστηκε στη Νεάπολη. Κατά τη ρωμαϊκή εκδοχή την είχε ερωτευθεί ο Κένταυρος Βεζούβιος που μεταμορφώθηκε από τον Δία σε βουνό, για να παύσει η μανία του. Όμως οι ηφαιστιακές του εκρήξεις χύνουν τη λάβα του στη Νεάπολη που αρχικώς έφερε το όνομα της Παρθένου.

Η ταινία του Σορεντίνο μοιάζει με ανάπτυξη για τον γυναικείο ναρκισισμό, μιας γυναίκας απερριμμένης από τον πατέρα της, η οποία αναζητά μία σειρά από πατρικές μορφές (καθηγητής, ουράνιος πλέι μπόι, συγγραφέας, επίσκοπος). Χωρίς να πραγματώνει τη δική της ζωή, περνάει από την αποτυχία υπόδυσης στην ανθρωπολογική παρατήρηση όπου ως Σφίγγα σμιλεύει τη δική της θηλυκή εμπρόθετη υποκειμενικότητα. Η ηρωίδα δεν παντρεύεται, δεν τίκτει, είναι κατά μία έννοια παρθένος, αλλά είναι και μία πετυχημένη επιστημόνισσα που προσπαθεί διά της παρατήρησης να συλλάβει ποια είναι η αλήθεια που παραμένει, όταν η νιότη, το κάλλος και η ηδονή έχουν παρέλθει. Θα άξιζε να συγκριθεί η Παρθενόπη του Σορεντίνο με το Poor Things του Λάνθιμου, προσεγγίζοντας το πώς βλέπουν δύο κορυφαίοι (άνδρες) σκηνοθέτες του καιρού μας τη σύγχρονη (οιδιπόδεια;) γυναικεία υποκειμενικότητα. Ενώ ο Λάνθιμος επικεντρώνει περισσότερο σε έναν βολονταρισμό ας πούμε αισιόδοξο (αν θεωρήσει κανείς αισιόδοξο το συμπεριληπτικό woke happy ending), ο Σορεντίνο εστιάζει περισσότερο σε ένα αίσθημα σοφίας μέσα από τη ματαίωση και τη ματαιότητα.

Οπωσδήποτε εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η ταινία Εμίλια Πέρεζ του Ζακ Οντιάρ. Εδώ η αλλαγή φύλου ενός γκάνγκστερ στο Μεξικό που μετατρέπεται σε γυναίκα είναι λιγότερο ψυχολογική και περισσότερο οντολογική. Ο κόσμος του ανδρισμού παρουσιάζεται ως αυτός της βίας και της ιδιοκτησίας/ κτητικότητας, ενώ ο θηλυκός ως αυτός της τρυφερότητας και της ενσυναίσθησης. Ωστόσο, όπως πάντα στις ταινίες του Οντιάρ, κυριαρχεί περισσότερο ένας μεταμοντέρνος θρησκευτικός συγκρητισμός. Ο Οντιάρ, που έγινε διάσημος κυρίως για την ταινία Ένας Προφήτης, που αποτελεί μία επικαιροποίηση της ιστορίας του προφήτη Μωάμεθ, μπορεί να θεωρηθεί ως ένας κατά βάση εκκοσμικευμένος και μετατοπισμένος χριστιανός σκηνοθέτης/ σεναριογράφος. Το βασικό του θέμα είναι η μετάνοια, η συγχώρεση και η δυνατότητα της οντολογικής μεταμόρφωσης. Με πολύ ενδιαφέροντα τρόπο, τα μετατοπισμένα αυτά χριστιανικά θέματα αποκτούν έμφυλο χαρακτήρα, κατά μία σωτηριολογία της θηλυκότητας: Η σωτηρία του ήρωα/της ηρωίδας έγκειται στο να εγκαταλείψει τον «παλαιό άνθρωπο» της κτητικής βίας και να μεταμορφωθεί σε μια προσωπικότητα απαλής γυναικείας ενσυναίσθησης, τρυφερότητας και επιτρεπτικότητας επέκεινα του νόμου.

Ωστόσο, αυτή η γραμμικότητα υπονομεύεται και εμφανίζεται ως αδιέξοδη, με τρόπο που η ταινία να είναι μάλλον ένα ριμέικ του έργου Ο Καλός Άνθρωπος του Σετσουάν του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Μια χριστιανική γραμμικότητα μετάβασης από τη βία στη μεταμόρφωση και τη σωτηρία αποδεικνύεται αδύνατη. Εντέλει, η ευαίσθητη γυναικεία περσόνα που δραστηριοποιείται σε ΜΚΟ για θύματα βίας αποτελεί μία παρασιτική παρυπόσταση στον κόσμο του χρήματος όπου είχε δεσπόσει υπό τη μορφή του βίαιου γκάνγκστερ, όπως ακριβώς στο έργο του Μπρεχτ το καλό θηλυκό πρόσωπο της αγάπης έχει ανάγκη, για να υπάρξει, και την κακή περσόνα της ανδρικής ισχύος. Όμως και αντιστρόφως φαίνεται σαν ο κόσμος των γκάνγκστερ να έχει επίσης ανάγκη τον κόσμο της φιλανθρωπίας και της αλληλεγγύης. Αντί για μια χριστιανική γραμμικότητα μοιάζει να κινούμαστε περισσότερο στον χώρο μιας ανατολικής θρησκευτικότητας της αρμονίας των αντιθέτων, ακόμη κι αν αυτά τα αντίθετα είναι η βία και η ειρήνη ως δύο διαστάσεις της ισορροπίας. Σε διάφορες σκηνές της ταινίας, ενώ έχει συμβεί η αλλαγή φύλου, η βίαιη κτητικότητα επιστρέφει με μια ανδρική φωνή στην πλέον γυναίκα Εμίλια Πέρεζ. Η έξοδος δεν μπορεί παρά να έχει τη μορφή μιας από μηχανής τραγωδίας κατά έναν αντεστραμμένο Ευριπίδη. Οπωσδήποτε το ενδιαφέρον στον Ζακ Οντιάρ είναι η σύμμειξη του θρησκευτικού-σωτηριολογικού και του έμφυλου στοιχείου κατά μία μεταμοντέρνα θρησκευτικότητα που συμφύρει πλειάδα στοιχείων: Έναν χριστιανισμό τυπικά φραγκικό βασισμένο στον βολονταρισμό, έναν υπαρξισμό αλήτικο και πάλι ως εκκοσμίκευση του γαλλικού χριστιανισμού, θεμελιωμένο στους εσχάτους ως ανατρεπτικά υποκείμενα, και, ταυτοχρόνως, ένας βαθύς διάλογος με το Ισλάμ, αλλά και με τις ανατολικές θρησκευτικότητες της ισορροπίας διά των αντιθέτων. Σε άνδρες σκηνοθέτες, όπως ο Λάνθιμος, ο Σορεντίνο και ο Οντιάρ βρίσκουμε μια σύγχρονη μορφή θηλυκότητας, όπου έχουν συναιρεθεί παραδοσιακά ανδρικά και γυναικεία στοιχεία ως έναν υπαρξιακό καμβά για να εκδιπλωθούν όλα τα σημαντικά διακυβεύματα, όπως η αγάπη, η ελευθερία, η αλληλεγγύη, η γονεϊκότητα, η ενσυναίσθηση. Θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και την Ανόρα του Σον Μπέικερ και τη Μαρία του Πάμπλο Λαραΐν, όπου η πραγμάτευση είναι περισσότερο παραδοσιακή, αν και εξαίρεται η υπαρξιακή βαθύτητα της γυναίκας ως περισσότερο ευάλωτης σε έναν ανταγωνιστικό καπιταλιστικό κόσμο, που προκαλεί ένα ατέρμονο γαϊτανάκι από επιθυμίες και ματαιώσεις.