1. Άξιον εστί

Αξίωμα – αν θέλετε, το δέχεστε: η ελληνική μουσική παραγωγή του εικοστού αιώνα (έως και σήμερα), όχι απλά στέκεται επάξια απέναντι σε αυτή άλλων χωρών, αλλά και εξαιτίας ορισμένων ιστορικών συγκυριών εμφανίζει μουσική πολυμορφία και πολιτισμικό πλούτο που θα ζήλευαν πολλές ευρωπαϊκές και μη χώρες.

Θα αναφερθώ κυρίως στο τραγούδι, γιατί αυτό είναι η κατεξοχήν εκδοχή μουσικής μαζικής απήχησης, και στο εξωτερικό αλλά ακόμη περισσότερο στη χώρα μας, και μάλιστα ανεξαρτήτως μουσικού είδους.

Σε αυτή τη σειρά κειμένων θα προσπαθήσω να εκφράσω ορισμένες σκέψεις για το πού έγκειται η δύναμη του ελληνικού τραγουδιού, εστιάζοντας στο ευρύτερα εννοούμενο σύγχρονο ελληνικό τραγούδι, ειδικά στην αστική εκδοχή του.

Το είδος δηλαδή που ξεκινάει από το ρεμπέτικο, περνάει από τον Τσιτσάνη και το λαϊκό τραγούδι, συναντάει τα δυο «ιερά τέρατα» που ονομάζονται Μίκης και Μάνος, και φτάνει έως τον Θανάση Παπακωνσταντίνου, τον The Boy, και τη Nalyssa Green, περνώντας  ασφαλώς και από το δημοφιλέστατο όσο και αμφιλεγόμενο είδος του «έντεχνου» (όπως αυτό εννοείται από τους Κατσιμιχαίους και μετά).

Θα προσπαθήσω να καταγράψω ορισμένες σκέψεις, για το τι κάνουμε καλά, για το πού χάνουμε, τι μας πηγαίνει μπροστά, τι μας κρατάει πίσω, τι μεταγραφές χρειαζόμαστε, και αν τελικά μια βροχή θα μας σώσει.

Όλα αυτά από τη σκοπιά του απλού ακροατή που λέει την αποψάρα του, με σκοπό λιγότερο το να φωτίσει δια παντός όσα εξετάζει, όσο να κινήσει τη σχετική συζήτηση.

Αβάντι…

2. Παραπονεμένα λόγια έχουν τα τραγούδια μας

Ορισμένες από τις συγκυρίες που συνεισέφεραν στην ποικιλομορφία και το εκφραστικό βάθος της ελληνικής μουσικής, είναι:

– η συνάντηση στην ίδια περιοχή βυζαντινών, δημοτικών, οθωμανικών, βαλκανικών, φραγκο-λεβαντίνικων και αραβικών μουσικών παραδόσεων με δυτικές μουσικές φόρμες

– η υψηλή πύκνωση της ιστορικής εμπειρίας (Μικρασιατική καταστροφή, δικτατορία Μεταξά, πόλεμος, Κατοχή, Δεκεμβριανά, εμφύλιος, μετεμφυλιακό κράτος «βίας και νοθείας», Χούντα, Κύπρος), η οποία δημιούργησε δημιουργούς και κοινό με τα κατάλληλα βιώματα για να την εκφράσουν και να την δεχθούν αντίστοιχα

– οι προσφυγικές ροές του ’22 και η συνακόλουθη ανάπτυξη του ρεμπέτικου αστικού τραγουδιού

– η ύπαρξη, για μεγάλο μέρος του 20ου αιώνα, αυθεντικά λαϊκών μαζών, και καλλιτεχνών προερχόμενων από αυτές που τις εξέφρασαν μέσω του τραγουδιού

– η χρήση του τραγουδιού ως μέσου πολιτικής και κοινωνικής έκφρασης από την αριστερά

– η μελοποίηση ποίησης ή και η απευθείας ενασχόληση ποιητών με τη στιχουργική (από τον Γκάτσο έως το Λειβαδίτη),

– το φαινόμενο των «μεγάλων συνθετών» που γίνονταν σεβαστοί ως δημιουργοί και πνευματικές προσωπικότητες και ταυτόχρονα το «βιοτεχνικό» επίπεδο ανάπτυξης της μουσικής παραγωγής, λόγω και της μικρής κλίμακας της χώρας, που απέτρεψε (ή έστω, περιόρισε και καθυστέρησε) τη βιομηχανοποίηση του τραγουδιού.

3. Κι από ρεμπέτισσα το παίζεις ροκ εν ρολ

Από τα πρώτα χρόνια ήδη της «ανεξαρτησίας», οι μόνες δυνατές σταθερές πολιτισμικές αναφορές του νεοελληνικού κράτους (δηλαδή η λαϊκή και λόγια παράδοση του), σαρώθηκαν σταδιακά από έναν βίαιο εκμοντερνισμό στηριγμένο σε εισαγόμενες θεωρίες, νομοθεσίες, σχολές και ιδεολογήματα.

Πολύ δηλαδή πριν τον Πέτρο Κωστόπουλο και το ΚΛΙΚ, ασχολήθηκαν μύριοι όσοι με το «ξεβλάχεμα» μας ― από τους Βαυαρούς του Όθωνα και τον πρώιμο Δήμου-γέροντα Εμμανουήλ Ροϊδη, έως τους φράγκο-σπουδαγμένους και φρακο-φορεμένους αστούς (λαϊκιστί «ψαλιδόκωλους») των αρχών του 20ου αιώνα και τους σύγχρονους φιλελέδες. Με πρώτο και κύριο, βέβαια, το επίσημο κράτος.

Σε ένα τέτοιο κράτος, εχθρικό προς την ίδια του την υπόσταση, και σε ένα χάος από αλληλογρονθοκοπούμενες παρατάξεις, κοινωνικές τάξεις, περιφερειακές παραδόσεις, πολιτικές και ιδεολογικές ταυτίσεις, και ξένες επιρροές, στο οποίο όλοι προχωρούσαν στη νεωτερικότητα ως «τραγικά αυτοδίδακτοι», ήταν αναπόφευκτο οι διαμάχες να περάσουν και στο τραγούδι.

Έτσι έχουμε:

– την (επί μακρόν) εχθρική αντιμετώπιση από το κράτος και τα ωδεία της δημοτικής και της ρεμπέτικης μουσικής,

– την περιφρόνηση των αστών (με τις όπερες, τις οπερέτες, ή έστω τον Αττίκ) για τις λαϊκές ορχήστρες,

– τους όντως ή κατα-φαντασία «αυθεντικά λαϊκούς» έναντι των «σκυλάδων» και της ποπ

– τους «έντεχνους» έναντι των «ελαφρών»,

– τους ροκάδες και μεταλλάδες έναντι των «τουρκο-τσιφτετελιών» και των «φλώρων» του έντεχνου,

– τους «ψαγμένους» της τζαζ έναντι των «αμύητων»,

– τους επιμένοντες στα δημοτικά (κυρίως κλαρίνα, νησιώτικα ή κρητικά) έναντι των «σύγχρονων» (στα οποία μπορεί να περιλαμβάνουν έως και τον Τσιτσάνη)

– του ξενόγλωσσου έναντι του ελληνόφωνου ροκ (συνήθως με την αντιπάθεια προς αυτή την κατεύθυνση)

– αυτούς που ακούνε «ξένα» (δηλαδή κατά 99% Αμερικάνικες και Βρετανικές παραγωγές) έναντι όλων των παραπάνω

Ασφαλώς υπάρχουν αντίστοιχα φαινόμενα και σε άλλες χώρες ― ας πούμε η ρατσιστική αντιμετώπιση της μουσικής των μαύρων στις ΗΠΑ της εποχής φυλετικού διαχωρισμού (segregation), ή ορισμένες πρόσκαιρες αντιπαλότητες σε επίπεδο νεανικών «ποπ» ταυτίσεων (π.χ. punk έναντι progressive rock, ή mod έναντι rockers). Αλλά οι δεύτερες ξεπεράστηκαν πολύ σύντομα, ενώ οι πρώτες αποτελούσαν εκδηλώσεις βαθύτερων κοινωνικών συγκρούσεων.

Στην Ελλάδα από την άλλη, οι σχετικές αντιπαλότητες αποτελούν διαχρονικό και αναπόφευκτο μέρος της μουσικής πραγματικότητας, δείχνουν αντοχή στο χρόνο, φυτρώνουν ακόμα και όταν δεν υπάρχει ουσιαστική ιστορική ή κοινωνική αιτία, και οδηγούν όχι απλά σε περιχαρακωμένα ακροατήρια, αλλά και στην περιφρόνηση ολόκληρων μουσικών ειδών (και των ακροατών τους) με ιδεολογικούς όρους.

4. Γιατί έσυ ξέρεις (…) τι θα πει rock n’ roll

Μια άλλη πολυκαιρισμένη παρεξήγηση, η οποία ξεκίνησε προς τα τέλη του ’70 και ταλαιπώρησε τους μουσικόφιλους στη χώρα επί δεκαετίες (σε ένα βαθμό έως και σήμερα), είναι η ψευτο-διάκριση μεταξύ του ροκ (το οποίο τάχα είναι «τρόπος ζωής», «βαρύ και ασήκωτο», «αυθεντικό», «περιθωριακό», «επαναστατικό», κλπ) και των υπόλοιπων ειδών.

Λέω «ξεκίνησε προς τα τέλη του ’70» γιατί στην Ελλάδα το ροκ είχε προυπάρξει ως νεανική διασκέδαση και κουλτούρα, χωρίς τέτοια κολλήματα, ήδη από την δεκαετία του ’60 (από τις πρώιμες shake έως garage μπάντες, όπως οι Persons, Charms, κ.α., έως τους MGC, τους Poll, τους Εξαδάκτυλος, τους Νοστράδαμος, τους Aphrodite’s Child, τoυς σόλο Τουρνά και Λογαρίδη, τους Socrates, και βέβαια το Σαββόπουλο με τα Μπουρμπούλια και με την μπάντα του Μπάλλου).

Όλοι αυτοί, άλλος λιγότερο άλλος περισσότερο, θα απορριφθούν ως «μη ροκ» από μεγάλη μερίδα του εγχώριου ροκ κοινού, η οποία έκτοτε και για πολλά ακόμη χρόνια, θα κραδαίνει το «ροκόμετρο» και θα αντιλαμβάνεται ένα κατεξοχήν νεανικό και λαϊκό είδος διασκέδασης με τεράστια αποδοχή.

Στο εξωτερικό βέβαια, που τέτοια κολλήματα ήταν πολύ περιορισμένα, κανείς δεν θεώρησε τις δικές τους μπάντες του ’60 ως «μη ροκ» (τους Beatles, ας πούμε, και ας τραγουδούσαν στους πρώτους τους δίσκους αισθηματικές μπαλάντες και σόου μπιζ τραγούδια μπροστά στα οποία οι Olympians θα ακούγονταν σαν τους Stooges), και κανείς, ή ελάχιστοι, είχαν πρόβλημα να δεχτούν τους Zombies, τους Hermann Hermits, τους Turtles, και πολλούς ακόμα, ως και τους (μηντιακά στημένους) Monkeys. Ούτε καν μουσικοί οι θεωρούμενοι πιο «σκληροί» και «εναλλακτικοί», όπως ο Lou Reed, ο Zappa, και οι Suicide είχαν ποτέ πρόβλημα να παραδεχθούν τη μεγάλη αγάπη τους για το κατεξοχήν εφηβικό είδος του doo-wop, ούτε κοτζάμ Bowie έβγαλε το «ροκόμετρο» πριν τραγουδήσει με τον Bing Crosby.

Στη δική μας περίπτωση, η παρεξήγηση οφείλεται στη γενιά που ανδρώνεται λίγα χρόνια μετά τη μεταπολίτευση, η οποία ενηλικιώνεται προς στο τέλος της «μόδας» του πολιτικοποιημένων μουσικών έργων, και επανανακαλύπτει το ροκ (του οποίου το εγχώριο εύρος είχε περιοριστεί τα προηγούμενα χρόνια προς χάριν αριστερής στόχευσης δίσκων και «κύκλων τραγουδιών»).

Η γενιά αυτή, λοιπόν, θα επανακαλύψει το ροκ, αλλά πηδώντας απευθείας στο hard rock, το punk, και τις σκοτεινότερες πτυχές του new wave, χωρίς την εμπειρία του ροκ ως μαζικής (popular) μουσικής (όπως ήταν και στην Ελλάδα έως τις αρχές της δεκαετίας του εβδομήντα).

Οι νεότεροι λοιπόν, από τη μια απορρίπτουν το στρατευμένο αριστερό τραγούδι (το οποίο εξέφρασε τη «γενιά του Πολυτεχνείου», και τις προηγούμενες των «Λαμπράκηδων» και «της ήττας»), και από την άλλη εισάγουν μια επηρεασμένη από το σχετικό κλίμα πολιτικοποίηση στο ίδιο το ροκ, το οποίο ταυτίζουν πλέον με το περιθώριο, και της ατομικής επανάστασης ενάντια στο κατεστημένο («όχι πατέρα, η αλήθεια βρίσκεται στους Sex Pistols» που θα έλεγε μερικά χρόνια αργότερα και ένας ήρωας του Δαλιανίδη).  

Μεταφέρουν δηλαδή δέκα χρόνια αργότερα, κάτι που στο εξωτερικό υπήρξε μια πρόσκαιρη αντίληψη ανάμεσα στο 1965 και το 1969, την εποχή του χίπικου κινήματος, του καλοκαιριού της αγάπης και των φοιτητικών κινητοποιήσεων (με συμβολική ταφόπλακα τα γεγονότα στο Altamont) και που ακόμα και στην κορύφωση του, δεν περιόρισε την αντίληψη περί ροκ σε στενότερα πλαίσια (γιατί απλούστατα εκεί το ροκ ήταν κάτι που μπορούσε να ακούει ο οποιοσδήποτε από μια ηλικία και κάτω, χωρίς να το συνδέει με οποιαδήποτε πολιτικοκοινωνική ιδεολογία).

Φυσικά κάθε χώρα έχει το δικό της βηματισμό και διατρέχει τις δικές της ιστορικές φάσεις που δεν εκδηλώνονται απαραίτητα σε συγχρονισμό με αντίστοιχα γεγονότα ή τάσεις στο εξωτερικό.

Όμως η εμμονή στο τι συνιστά «αληθινό» και «βαρύ» ροκ, αυτό που αργότερα οι αγγλοσάξωνες θα βαφτίσουν «rockism», και η συνακόλουθη περιφρόνηση ή άγνοια για το ελληνικό ροκ του ’60 και των αρχών του ’70, αλλά και γενικότερα για το ελληνικό τραγούδι και την παραδοσιακή μουσική, θα κρατήσει το ελληνικό ροκ περιορισμένο, και αρκετά χρόνια πίσω, σε επίπεδο πειραματισμών, ενσωμάτωσης εγχώριων ήχων, αλλά και μέγεθος ακροατηρίου.

Έτσι, παρόλο που τέτοιοι πειραματισμοί ήταν αποδεκτοί την εποχή του «Μπάλλου», θα περάσουν δεκαετίες μέχρι τους (ελάχιστης απήχησης στον καιρό τους) Εν Πλώ, για να ξανακινηθεί το πράγμα προς αυτή την κατεύθυνση, ώστε να φτάσουμε μετά από δεκαετίες σε ακομπλεξάριστες εκδοχές σαν τους Villagers of Ioannina City ή τον Αγγελάκα συνοδεία μπαγλαμά. Οι γείτονες Τούρκοι, συγκριτικά, δεν είχαν ποτέ πρόβλημα να γράψουν καραμπινάτη ροκ και γκαραζο-ψυχεδέλεια με τουρκικά στοιχεία.

[Συνεχίζεται]