Μια επανέκδοση που θα απευθύνονταν σε εκείνους, που για παράδειγμα, θεωρούν τον όρο εργατική τάξη ως αναχρονιστικό, δεν αναγνωρίζουν τους εαυτούς τους ως «εργάτες» οπότε και δεν ταυτίζονται με τον συγκεκριμένο όρο, ενώ η επαναλαμβανόμενη χρήση του όρου τους κάνει να νιώθουν «αποκλεισμένοι». Εάν, η λέξη «καπιταλισμός» αντικαθιστούνταν από τη φράση «διαφοροποιημένο κεφάλαιο» ή κάτι αντίστοιχο. Αυτά έγραφε, σε πρόσφατη ανακοίνωσή του για την επικείμενη επανέκδοση του «Κομμουνιστικού Μανιφέστου» από τις εκδόσεις Proletärkultur, το ΚΚ Σουηδίας στην επίσημη ιστοσελίδα του. Όπως σημείωσε λίγες ώρες αργότερα, επρόκειτο για ένα πρωταπριλιάτικο αστείο, αλλά η φάρσα υπήρξε τόσο πετυχημένη με αποτέλεσμα να σηκώσει θύελλα αντιδράσεων. Και αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι θα μπορούσε να είναι πέρα για πέρα αληθινή.
Η επανέκδοση των έργων συγκεκριμένων «κλασικών» -για τη σημερινή εποχή- συγγραφέων, τα οποία ξαναγράφτηκαν ώστε να γίνουν λιγότερο «προσβλητικά» και περισσότερο «συμπεριληπτικά» για να απευθυνθούν σε ένα κοινό που δεν θέλει να διαβάζει τις «κακές» λέξεις όταν απολαμβάνει το έργο ενός αγαπημένου σύγχρονου λογοτέχνη, θεωρήθηκε από πολλούς ως ένας παραλογισμός της πολιτικής ορθότητας και μια εντεταλμένη προληπτική λογοκρισία. Προς το παρόν, στο μικροσκόπιο των γλωσσικών αλλαγών έχουν τοποθετηθεί τα παγκοσμίως ευπώλητα μυθιστορήματα που έχουν κατασκευάσει εταιρικούς κολοσσούς και αποτελούν πυλώνες της μαζικής κουλτούρας. Τα αστυνομικά μυθιστορήματα της Αγκάθα Κρίστι και του Ίαν Φλέμινγκ, με τους πασίγνωστους ντετέκτιβς Ηρακλής Πουαρό και Μις Μαρπλ, και τον εμβληματικό πράκτορα Τζέιμς Μποντ, αντίστοιχα, ξαναγράφονται ώστε να απαλλαγούν από ρατσιστικές, ομοφοφικές και σεξιστικές αναφορές που ενδεχομένως να προσβάλλουν τους σύγχρονους αναγνώστες των συγκεκριμένων λογοτεχνικών έργων. Είχε προηγηθεί παρόμοια ανακοίνωση για την επανέκδοση των βιβλίων του Ρόαλντ Νταλ, του εξίσου πασίγνωστου συγγραφέα ιστοριών που απευθύνονται σε παιδιά, οι οποίες αποτελούν επίσης ένα από τα μεγαλύτερα πολιτισμικά κεφάλαια της σύγχρονης δυτικής κουλτούρας.
Με απλά λόγια, τα λογοτεχνικά κείμενα του προηγούμενου αιώνα που συνεχίζουν να αποφέρουν τεράστια χρηματικά ποσά σε εκείνους που διαχειρίζονται τα πνευματικά τους δικαιώματα και παρά τον θάνατο των δημιουργών τους και το αδυσώπητο πέρασμα του χρόνου, συνεχίζουν να πρωτοστατούν στις λίστες των παγκόσμιων best-sellers, δέχονται τροποποιήσεις και παρεμβάσεις ώστε να συνεχίσουν να παραμένουν σε αυτές τις λίστες. Αυτές οι παρεμβάσεις και οι αλλαγές, οι διασκευές ώστε ορισμένα έργα τέχνης να χωρέσουν με το ζόρι σε μια σύγχρονη εποχή που η λέξη «νέγρος» είναι δείγμα κατάφορου ρατσισμού ή ο όρος «γριά στρίγγλα» που παλιά χαρακτήριζε ηλικιωμένες γυναίκες, έχει την τάση να αποφεύγεται, είναι πολύ προβληματικές από τη στιγμή που προσπαθούν εσκεμμένα να εξαναγκάσουν ένα έργο τέχνης να γίνει διαχρονικό ενώ στην ουσία του, δεν είναι.
«Το έργο τέχνης» έλεγε ο Αντρέ Μπρετόν, «έχει αξία μόνον όταν μέσα του τρεμοπαίζουν οι ανταύγειες του μέλλοντος» και πράγματι, κάποια έργα τέχνης έχουν ως προτετελεσμένο μέλλον να κακογεράσουν, να θεωρηθούν αναχρονιστικά και παρωχημένα, λείψανα μιας άλλης εποχής που το ιστορικό πλαίσιο της δημιουργίας τους ήταν τόσο ασφυκτικό ώστε να μην μπορούν να θεωρηθούν διαχρονικά. Έτσι, το νέο-αποικιοκρατικό πλαίσιο της Αγκάθα Κρίστι και του Ίαν Φλέμινγκ και η -ορισμένες φορές μισογύνικη- εκκεντρικότητα του Ρόαλντ Νταλ αποτελούν βασικά χαρακτηριστικά των έργων τους, από τη στιγμή που η δεσποτεία του συγγραφέα και η ταύτιση των λογοτεχνικών έργων με τους δημιουργούς τους κυριαρχούσε τόσο στην εποχή τους, όσο κυριαρχεί και σήμερα. Οι συγκεκριμένοι συγγραφείς υπήρξαν ευπώλητοι όσο βρίσκονταν εν ζωή, είδαν τις ιστορίες τους να κορυφώνονται στην εποχή της τεχνικής αναπαρωγιμότητας και να μεταφέρονται σε όλα τα μέσα, δηλαδή στο ραδιόφωνο, το θέατρο, τον κινηματογράφο και την τηλεόραση, αναρίθμητες φορές ώστε να μπορούν να καταγραφούν. Αλλά η ατελείωτη αναπαραγωγή ενός έργου τέχνης δεν σημαίνει απαραίτητα και τη διαχρονικότητά του ίδιου του αρχικού κειμένου, του πρωτόλειου έργου από το οποίο προέρχονται όλες αυτές οι ατελείωτες αναπαραγωγές ή, ακόμα και οι καινούριες προσθήκες από νεότερους συγγραφείς και καλλιτέχνες που έχουν εμπνευστεί από αυτό και θέλουν να το συνεχίσουν.
Για να βάλουμε τα πράγματα σε μια σειρά, η δυσφορία στην αισθητική δεν είναι καινούριο φαινόμενο, αλλά αποτελεί ένα κομβικό σημείο που συναρθρώνει κάθε ουσιαστική αλλαγή τόσο στο πεδίο της τέχνης όσο και της καθημερινής πραγματικότητας. Η οποιαδήποτε ρήξη με το παρελθόν προϋποθέτει αυτή τη δυσφορία στις προηγούμενες αξίες και ηθικές επιταγές, δηλαδή σε εκείνες τις πολιτικές που θεωρούνται αναχρονιστικές, προσβλητικές ή ακόμα και βλαβερές για τη νεότερη κοινωνία που διαμορφώνεται την εκάστοτε χρονική συγκυρία. Η κριτική αντιμετώπιση του παρελθόντος αποτελεί ουσιαστικό παράγοντα δημιουργίας και επιτέλεσης ενός καινούριου παρόντος, μιας καινούριας πολιτικής συνθήκης που, άλλοτε γεφυρώνει τα χρονικά χάσματα, άλλοτε επιφέρει οριστικές αποσχίσεις με εκείνα τα σημεία που δεν ενσωματώνονται με γόνιμο τρόπο από τις σύγχρονες κοινωνικές αξίες. Έτσι, κάθε καλλιτεχνικό ρεύμα που πλέον αποτελεί αντικείμενο μελέτης της ιστορίας της τέχνης, κάποτε υπήρξε το «καινούριο», το «μοντέρνο» και το «ριζοσπαστικό» χαρακτηριστικό μιας παρελθοντικής νέας εποχής που έψαχνε να βρει τη δική της ταυτότητα μέσα στο δικό της χωροχρονικό ενθάδε.
Επιπροσθέτως, οι διασκευές και οι «διορθώσεις» λογοτεχνικών κειμένων λαμβάνουν χώρα από την αρχαιότητα. Από την εφεύρεση της γραφής μέχρι σήμερα κάθε κείμενο που γράφτηκε ποτέ από ανθρώπινο χέρι είναι νομοτελειακά βέβαιο ότι σε κάποια στιγμή της βιογραφίας του θα υποστεί ορισμένες μετατροπές, ακούσια ή εκούσια, είτε από ανάγκη είτε από απλή δραστική επιλογή. Μικρότερες και πιο εύπεπτες διασκευές μυθιστορημάτων κυκλοφορούσαν ήδη από τον 18ο αιώνα, είτε για λόγους οικονομίας, είτε για λόγους κατανόησης. Από την «Οδύσσεια» του Ομήρου μέχρι τον «Δον Κιχώτη» του Μιγκέλ ντε Θερβάντες, τους «Τρεις Σωματοφύλακες» του Αλέξανδρου Δουμά, τον «Ιβανόη» του Γουόλτερ Σκοτ ή τα έργα του Ιουλίου Βερν, τα έργα της κλασικής, για εμάς, λογοτεχνίας και γραμματείας, έχουν υποστεί τεράστιες αλλαγές με την πάροδο των χρόνων ώστε να απευθυνθούν σε ένα ευρύ κοινό και να γίνουν κατανοητά σε μια γκάμα ηλικιών και μορφωτικών επιπέδων. Αντίστοιχα, τα παραμύθια του Περό, των Αδελφών Γκριμ ή του Χανς Κρίστιαν Άντερσεν, γραμμένα σε μια εποχή που το μακάβριο και το σκοτεινό κυριαρχούσε ακόμα και στην παιδική ηλικία, δεν μπορούσαν να αφομοιωθούν αυτολεξεί από τις πολιτικές και ηθικές αξίες του δυτικού 20ου αιώνα, στις οποίες η διάσωση της παιδικής ηλικίας -έστω και κατ’ επίφαση- ενσωματώθηκε στα κεντρικά του διακυβεύματα.
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο της συνεχούς συνομιλίας και δυναμικής μεταμόρφωσης των κειμένων, γιατί ενοχλούν ορισμένες μικρές αλλαγές σε μη πολιτικά ορθές και μη κόσμιες λέξεις που λαμβάνουν χώρα σε ορισμένα νεότερα κείμενα; Μήπως αυτή η κατακραυγή αποτελεί μια συγκαλυμμένη αγανάκτηση της λευκής ετεροφυλόφιλης φυλής που διαρρηγνύει τα ιμάτιά της σε οποιαδήποτε συμπεριληπτική αλλαγή γίνεται οπουδήποτε; Δεν είναι και λίγα τα πρόσφατα παραδείγματα όπου στρατιές φερόμενων αγανακτισμένων θεατών/αναγνωστών διαμαρτύρονταν για την παραλλαγή των κλασικών κειμένων κατά τη διάρκεια μεταφοράς τους στον κινηματογράφο ή στην τηλεόραση.
Η μαύρη «Μικρή Γοργόνα» που δεν θυμίζει σε τίποτα την ολόλευκη Δανή γοργόνα του Άντερσεν και της Ντίσνεϋ, τα Ισπανικής καταγωγής ξωτικά και οι μαύροι νάνοι στα «Δαχτυλίδια της Δύναμης», την τελευταία μεταφορά του κόσμου του Τόλκιν στην τηλεόραση, και γενικά, όλες οι αλλαγές στα φύλα, τις σεξουαλικές προτιμήσεις και τη φυλή που λαμβάνουν χώρα σε πολλές μεταφορές λογοτεχνικών κειμένων ή κόμικς σε άλλα μέσα, έχουν πυροδοτήσει τεράστιες συζητήσεις και οργισμένες αντιδράσεις στον κόσμο των μέσων κοινωνικής δικτύωσης και όχι μόνο. Η συμπερίληψη ατόμων και μειονοτήτων που πριν από λίγα χρόνια ήταν ανήκουστο να έχουν μέχρι και ρόλο κομπάρσου σε ορισμένες μεταφορές λογοτεχνικών κειμένων, τώρα τους μετατρέπει σε πρώτα ονόματα της οποιασδήποτε καινούριας μεταφοράς λαμβάνει χώρα στις διαδικτυακές πλατφόρμες ροής περιεχομένου, στις κινηματογραφικές αίθουσες ή, ακόμα και στις θεατρικές σκηνές. Αντίστοιχα, έργα στα οποία η συμπερίληψη είναι αρκετά δύσκολο να λάβει χώρα, έχουν αρχίσει να αποφεύγονται και να υποχωρούν από τις προτιμήσεις του καλλιτεχνικού στερεώματος, δημιουργώντας πολλές φορές και αντίστοιχες έντονες αντιδράσεις από το κοινό. Έχουν αρχίσει, δηλαδή, να μην πουλάνε, όπως επί παραδείγματι το κόμικ του Βέλγου χαρακτήρα Τεν-Τεν που δημιούργησε ο Ερζέ, και συγκεκριμένα το τεύχος «Ο Τεν-Τεν στο Κονγκό», το οποίο είναι μνημειώδες για τις ρατσιστικές αναφορές του.
Αλλά, παραγκωνίζοντας αυτές τις προβληματικές φωνές που επιδιώκουν την ανακύκλωση των στερεοτύπων ακόμα και σε έργα επικής ή επιστημονικής φαντασίας, υπάρχει γιγαντιαία διαφορά στη μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου σε ένα άλλο μέσο ή σε μια έκδοση που συντομεύει ένα κλασικό κείμενο προσθέτοντας εικονογραφήσεις ώστε να το εισάγει στα παιδιά, από την ίδια την παρέμβαση στο ίδιο το κείμενο του δημιουργού στις επίσημες εκδόσεις που απευθύνονται σε όλο το κοινό εξολοκλήρου, ώστε να μην «προσβάλλει» εκείνους που θίγονται από αυτό. Είναι άλλο πράγμα η επανανοηματοδότηση ενός κειμένου και άλλο η ωμή μετατροπή του. Όταν ο Γάλλος στοχαστής Ρολάν Μπαρτ έγραφε για τον «Θάνατο του Συγγραφέα» στο εμβληματικό ομώνυμο κείμενό του, αναφερόταν στην απαγκίστρωση του κειμένου από τον συγγραφέα του όσον αφορά την ερμηνευτική προσέγγιση. Ο Μπαρτ πρότεινε ότι η γραφή είναι ουδέτερη και χάνει την ταυτότητα του σώματος που γράφει μόλις ένα αντικείμενο είναι «αφηγημένο».
Εναντίον μιας αναγνωσιμότητας των κειμένων που είναι ήδη προσαρμοσμένα σε παραδοσιακούς κώδικες και μοντέλα κατανόησης, ο Μπαρτ προτάσσει τον εγγεγραμμένο λόγο, τον λογοτεχνικό πειραματισμό της συγγραφής πάνω στην ώρα της ανάγνωσης. Έτσι το συγγραφικό νόημα χάνει την αρχική του πρόθεση, κατακερματίζεται σε άπειρα νοήματα ανάλογα με τις ερμηνείες που θα δοθούν από τα υποκείμενα που εμπλέκονται ενεργά στη διαδικασία της συγγραφικής ανάγνωσης. Υπό αυτό το πρίσμα, η ερμηνεία ενός κειμένου κατασκευάζεται και ανακατασκευάζεται από τον αναγνώστη μέσα από τις δικές του προσωπικές εμπειρίες, το πολιτισμικό υπόβαθρο και αντίστοιχους παράγοντες. Ταυτόχρονα, ο ίδιος ο αναγνώστης απαλλάσσεται και ο ίδιος από τη δεσποτεία του κειμένου και της προκαθορισμένης ερμηνείας που του δίνεται, και ως αποτέλεσμα είναι ελεύθερος να διερευνήσει τις δικές του ερμηνείες, ανεξάρτητα από τους περιορισμούς που έχει θέσει ο ίδιος ο συγγραφέας.
Αν και ο «θάνατος του συγγραφέα» θα μπορούσε να αμφισβητήσει την έννοια της λογοκρισίας που προσδίδεται σε αυτές τις μετατροπές των κειμένων της Αγκάθα Κρίστι, του Ρόαλντ Νταλ και του Ίαν Φλέμινγκ, όπως και όποιων άλλων κειμένων ακολουθήσουν αυτή τη νόρμα, καθώς όπως υποστήριξε ο Μπαρτ, το νόημα ενός κειμένου δεν είναι σταθερό αλλά η ερμηνεία που θα του δοθεί υπόκειται στη βούληση του αναγνώστη, το ερώτημα του ποιος μπορεί να αναλάβει τον ρόλο του κριτή για το τι είναι προσβλητικό και τι όχι σε ένα κείμενο και εάν η λογοκρισία είναι ο καταλληλότερος τρόπος αντιμετώπισης αυτού του είδους λόγου, παραμένει ίσως σοβαρότερο από την ίδια την ερμηνεία του κειμένου, τόσο σε αυτή τη συγκυρία όσο και διαχρονικά. Ποιος έχει αυτή την απόλυτη και εντεταλμένη ιδιότητα να αποφασίσει για όλο το σύνολο των ανθρώπων και των ιστορικών εποχών εάν ένα κείμενο οφείλει να αλλάξει φρασεολογία ώστε να μην θίγει τους τωρινούς ή και μελλοντικούς αναγνώστες του;
Από την άλλη, οι ίδιοι οι συγγραφείς ενδεχομένως να είχαν σκοπό να προσβάλλουν αυτό το κοινό όταν έγραφαν αυτά τα κείμενα στο δικό τους ιστορικό πλαίσιο. Αν και οι ιδεολογικές αναμετρήσεις και οι προσωπικές επιλογές ενός καλλιτέχνη δεν μπορούν να μειώσουν τον σπουδαίο χαρακτήρα ενός έργου που του αποδόθηκε με το πέρασμα των χρόνων, και εδώ να σημειώσουμε ότι τόσο ο Μπαρτ και οι υπόλοιποι στρουκτουραλιστές όσο και η προγενέστερη Σχολή της Φρανκφούρτης είχαν μια ιδιαίτερη αποστροφή για τα έργα της μαζικής κουλτούρας, η ιστορικότητα των κειμένων, δηλαδή το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο συλλήφθηκαν και κυκλοφόρησαν στο αντίστοιχο κοινό, δεν μπορεί να παραγκωνιστεί τελείως για χάρη της πολλαπλότητας της ερμηνείας. Ένας ρατσιστής είναι ρατσιστής παντού, ακόμα και σε εποχές που ο ρατσισμός αποτελούσε κεντρικό πολιτικό δόγμα και λάμβανε τη γενικευμένη αποδοχή του κοινού.
Αφαιρώντας τις ρατσιστικές, σεξιστικές και ομοφοβικές αναφορές στα λογοτεχνικά ή οποιαδήποτε κείμενα μια άλλης εποχής, δεν δίνεται απλά μια άλλη ερμηνεία των εν λόγω κειμένων, πιο συμπεριληπτική και ευχάριστη, αλλά διαγράφεται το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο αυτά αποτελούν κεντρικό μέρος του με αποτέλεσμα να εκφράζουν την πολιτιστική ταυτότητα μιας παρελθοντικής εποχής. Τοιουτοτρόπως, δεν προστατεύονται οι αναγνώστες από την ενδεχόμενη προσβολή, αλλά οι ίδιοι οι ρατσιστές καλλιτέχνες από τις δικές τους πολιτικές επιλογές. Έτσι, αφαιρείται η επιλογή ενός παρελθοντικού δρώντος υποκειμένου να είναι κάθαρμα και να το υποδεικνύει αυτό με άμεσο ή έμμεσο τρόπο στα έργα του. Ταυτόχρονα, αφαιρείται από τους αναγνώστες η δυνατότητα να αντιληφθούν, ως ένα βαθμό, και τις προσωπικές πολιτικές επιλογές των ίδιων των καλλιτεχνών για τη γλώσσα και τη δομή των έργων τους, ώστε έπειτα να τις αναθεωρήσουν κριτικά, να τις απορρίψουν ή να τις αποδεχθούν, και εν τέλει, να δώσουν τη δική τους ερμηνεία στο κείμενο, όπως πρότεινε ο Μπαρτ.
Αναλόγως, αφαιρείται από τον αναγνώστη/ θεατή η δυνατότητα μιας ουσιαστικής χειραφέτησης μέσω της ψευδαίσθησης ότι αλλάζοντας ουσιαστικά ένα κείμενο, συμμετέχει ενεργά στη δημιουργία του νοήματός του, για να θυμηθούμε τον άλλον Γάλλο στοχαστή, Ζακ Ρανσιέρ. Η ιδέα του «χειραφετημένου θεατή» του Ρανσιέρ προτείνει, μεν, ότι η τέχνη δεν πρέπει να αντιμετωπίζεται ως απλή ψυχαγωγία, αλλά ως μέσο δημιουργίας ενός χώρου για κριτικό στοχασμό και πολιτική εμπλοκή, αλλά αυτός ο χώρος δεν έχει καμία απολύτως σχέση με τις κολοσσιαίες εταιρείες και τα ιδρύματα που διαχειρίζονται τα έργα τέχνης ως προϊόντα που τους επιφέρουν αμέτρητα κέρδη και επιμένουν εσκεμμένα στην πρόσληψη της τέχνης ως αποκλειστικά ένα μέσο ψυχαγωγίας και διασκέδασης των μαζών.
Ο Ρανσιέρ αντιλαμβάνεται την τέχνη ως ένα μέσο ενίσχυσης της δημοκρατίας και της αφοσίωσης των πολιτών προς αυτή, ως ένα μέσο πραγματικής ατομικής και συλλογικής χειραφέτησης μέσω της καλλιτεχνικής συνδιαμόρφωσης των έργων τέχνης, όχι ως ένα μέσο που χαϊδεύει τα αυτιά εκείνων που θίγονται ώστε να συνεχίσουν να αγοράζουν τα εν λόγω καλλιτεχνικά προϊόντα. Υπό αυτό το πρίσμα, η υποτιθέμενη δυσφορία στην αισθητική που οδηγεί σε αυτές τις γλωσσικές μετατροπές των εν λόγω κειμένων, δεν αμφισβητεί ούτε τις καθιερωμένες πολιτικές ιεραρχίες, ούτε τις κοινωνικές ανισότητες αυτές καθ’ αυτές, καθώς ο βασικός σκοπός των συγκεκριμένων αλλαγών είναι το επιπλέον κέρδος και η συντήρηση της υστεροφημίας ενός καλλιτέχνη, και όχι κάποια ουσιαστική κριτική αναθεώρηση των συγκεκριμένων έργων που θα διαμορφώσει, εφόσον αυτό είναι εφικτό, μια διαφορετική ερμηνευτική τους προσέγγιση, η οποία εν τέλει, μπορεί και να τα τοποθετήσει έξω από το σύγχρονο λογοτεχνικό πάνθεο της μαζικής κουλτούρας ή να αντιμετωπίσει πιο ουσιαστικά την ίδια τη μαζική κουλτούρα που συνεχίζει να τα αναπαράγει.
Ο επικήδειος του συγγραφέα, λοιπόν, γράφεται όταν έναντι μιας ριζοσπαστικής ερμηνείας και ενός κριτικού αναστοχασμού που θα απαγκιστρώσει τα έργα από τους δημιουργούς του και θα απογυμνώσει τους συγγραφείς από την πεφωτισμένη υπέρ-χαρισματική διάσταση που τους αποδόθηκε στο δικό τους ιστορικό πλαίσιο, τα έργα αυτά προσαρμόζονται στη νέα εποχή ώστε να μην φαίνονται προβληματικά. Έτσι, στην ουσία αλλοιώνονται οι πραγματικές προθέσεις και οι επιλογές των δημιουργών τους διατηρώντας την ψευδαίσθηση στο κοινό ότι έχει πολιτικό λόγο στη συνδιαμόρφωση της τέχνης, διατηρώντας τις σάπιες κονσέρβες της λογοτεχνίας αντί είτε να τις απορρίπτει εξολοκλήρου, είτε να αποδέχεται ότι θα τις ανέχεται στο χρονικό επέκεινα και ας του μυρίζουν άσχημα.
Αλλά και η ίδια η έννοια της δημοκρατία αντί να ενισχυθεί, καταλήγει να αλλοιώνεται με ποικίλους τρόπους, καθώς η απόκρυψη της ταξικής ιεραρχίας, της δουλείας, της εκμετάλλευσης, της βίας, του ρατσισμού και της ομοφοβίας δεν αντιμετωπίζει τα εν λόγω ζητήματα με έναν χειραφετικό πολιτικό τρόπο, αλλά κατασκευάζει μια καλοστημένη γυάλα όπου πάλι ορισμένοι προνομιούχοι προστατεύονται λίγο περισσότερο ή απλά περνάνε ένα χαλαρό απόγευμα στον καναπέ τους χωρίς να προβληματιστούν για αυτά που διαβάζουν.
Και τέλος, ποιος μπορεί να προβλέψει τι θα ενοχλήσει το κοινό στο προσεχές μέλλον; Εάν όντως, σε κάποια χρόνια από τώρα, αυτή η «ωραιοποίηση» των λέξεων και των νοημάτων που αυτές επιφορτίζονται, λάβει χώρα και σε άλλα κείμενα, όπως ενδεχομένως να προέβλεψε η φάρσα του ΚΚ Σουηδίας; Και αν, από την άλλη, όπως είχε πει και ο συγγραφέας Τέρι Πράτσετ, ορισμένοι άνθρωποι χρειάζεται όντως να προσβληθούν για να στανιάρουν; Η λογοκρισία δεν πρέπει ποτέ να λαμβάνεται ελαφρά τη καρδία και να στριμώχνεται άκριτα μέσα στην εκμοντερνισμένη εκδοχή της «κουλτούρας της ακύρωσης», χωρίς καμία άλλη κριτική διαδικασία να έχει λάβει χώρα προηγουμένως, και κυρίως, χωρίς καμία πολιτική διεργασία. Ειδάλλως, ο καθένας θα ζει στο δικό του προνομιούχο πολιτισμικό echo chamber μέχρι η ο καπιταλιστικός ρεαλισμός να τον συνεφέρει στα συγκαλά του, ή το γκλομπ ενός αστυνομικού μιας ακροδεξιάς κυβέρνησης, οι οποίες τείνουν να φύονται πολύ τα τελευταία χρόνια παγκοσμίως.
Βιβλιογραφικές αναφορές:
Barthes, R. (2014). Mythologies. Paris: Seuil.
Barthes, R. (2019). Εικόνα-Μουσική-Κείμενο. Μετάφραση Γιώργος Σπανός. Επιμέλεια Βασίλης Πατσογιάννης. Αθήνα: Πλέθρον.
Rancière, J. (2011). The emancipated spectator. Verso.
Rancière, J. (2009). Aesthetics and its discontents. Polity Press.