Το αίτημα για το ξεπέρασμα των παλιών δομών

Ο Brötzmann γεννήθηκε στις 6 Μαρτίου του 1941 στο Ρέμσαϊντ, μια πόλη στο κρατίδιο της Βόρειας Ρηνανίας Βεστφαλίας. Ενόσω ο Peter ήταν μόνο δύο ετών η πόλη καταστράφηκε σχεδόν ολοκληρωτικά από τους βρετανικούς βομβαρδισμούς και η οικογένεια έκτοτε μετοίκησε στην μεγαλύτερη πόλη της περιφέρειας, το Βούπερταλ. Ο Brötzmann θα είναι ένα από τα πολλά παιδιά που γεννήθηκαν κουβαλώντας  το κρίμα της ναζιστικής λαίλαπας, φέροντας την εικόνα της καταστροφής κυριολεκτικά πάνω τους. Είναι η γενιά που θα κληθεί να μιλήσει καλλιτεχνικά μέσα από τα ερείπια ενός κόσμου που βιάζεται να ξεχάσει, προσποιούμενος, όπως κατά το γνωστό ανέκδοτο, ότι «δεν πάθαμε και τίποτα».

Αρχικά θα στραφεί προς τον χώρο των εικαστικών, σπουδάζοντας στην Σχολή Καλών Τεχνών του Βούπερταλ. Εκεί θα έρθει σε επαφή με το πρωτοποριακό κίνημα Fluxus, βασική αρχή του οποίου υπήρξε ότι κάθε υλικό μπορεί να μετατραπεί σε έργο τέχνης. Ο Brötzmann θα ζωγραφίσει μεγάλες συνθέσεις ελαιογραφίας, λυρικές ακουαρέλες αλλά και μικρές κατασκευές, στο πνεύμα του κινήματος, όπου κασόνια θα συνδυαστούν με μεταλλικά και ξύλινα υλικά μεταστρέφοντας την χύδην χρηστική αξία τους σε έκφραση. Ο Brötzmann θα κρατήσει από το Fluxus την αμφισβήτηση, την τόλμη μπροστά στο πιο ακατέργαστο υλικό και τη δραστική επίδραση της performance. «[Με το Fluxus], συνδέθηκα  με διάφορους δημιουργικούς ανθρώπους – θεατρικούς συγγραφείς, ηθοποιούς, χορευτές και ούτω καθεξής», αναπολεί σε μια συνέντευξή του, «το μόνο που συζητούσαμε  ήταν πώς να απαλλαγούμε από τις παλιές δομές».

 

«Η μεταπολεμική Γερμανία είχε αυτή τη γκρίζα και σκονισμένη κυβέρνηση του [καγκελάριου Κόνραντ] Αντενάουερ με πολλούς ακόμη παλιούς Ναζί. Αλλά ήμασταν νέοι που είχαμε την ευκαιρία να ταξιδέψουμε και να δούμε άλλα έθνη και έναν άλλο τρόπο ζωής. Όταν πρωτοπήγα στο Άμστερνταμ μπορούσα να αναπνεύσω και ένιωσα ελεύθερος. Όλα ήταν πολύ πιο », θα πει σε μια άλλη συνέντευξη, περιγράφοντας το διανοητικό κλίμα της εποχής. Η καλλιτεχνική αγωνία υπήρξε η αποτύπωση μιας αλήθειας που άρχισε να συσκοτίζεται από την πολιτική πρακτική και την συλλογική απόφαση για λήθη. Τη στιγμή που η μεταπολεμική Γερμανία εισέρχεται στην φάση της ανοικοδόμησης, έτοιμη για το μπουμ της ανάπτυξης και την εδραίωση του κοινωνικού κράτους που θα φέρει την δημόσια ειρήνη, υπάρχουν και εκείνοι οι νόες που βλέπουν μέσα από την επιτυχία τα ερείπια εκείνα που δεν ανοικοδομούνται: τις σπαταλημένες ζωές, βιολογικά και ψυχολογικά, εκείνων επί των οποίων πραγματοποιείται η ανάπτυξη. Τα κομμάτια από μέταλλο, ξύλο και πλαστικό που ρίπτονται επί του κιβωτίου δεν είναι άραγε εξεικονίσεις ακρωτηριασμένων σωμάτων που καλούνται να ξεχάσουν τον διαμελισμό τους και να τακτοποιηθούν ησύχως;

Πυροβόλα πάνω από την διαλυμένη Ιεριχώ

 

Στην καλλιτεχνική πρακτική του Brötzmann αυτό το «ησύχως» θα επερωτηθεί πολλαπλώς. Απογοητευμένος από τον τρόπο που λειτουργούν οι θεσμοί στον χώρο των Καλών Τεχνών, από τη λειτουργία των γκαλερί και τους επιμελητές, ο Brötzmann θα μεταστραφεί στη μουσική. Το 1962 αποφοιτά από τη Σχολή Καλών Τεχνών και παρόλο που θα εργαστεί περιστασιακά ως γραφίστας θα ρίξει το βάρος της δραστηριότητας του στη μουσική. Μικρός είχε μάθει κλαρινέτο, αυτοδιδακτικά θα κατακτήσει και το σαξόφωνο, το οποίο θα γίνει το μέσο της έκφρασής του για τα επόμενα εξήντα χρόνια. Είναι εποχή ζυμώσεων ανά τα φεστιβάλ της Ευρώπης και ο Peter θα παίξει σε πολλά από αυτά. Καθοριστική καθίσταται η συνάντηση με τον μπασίστα Peter Kowald, με τον οποίο θα δημιουργήσουν ένα τρίο και θα θέσουν τα θεμέλια της επανάστασης της αυτοσχεδιαστικής μουσικής στην Ευρώπη. Το 1966 θα βρεθούν στην Globe Unity Orchestra, ένα ευρύ αυτοσχεδιαστικό σχήμα που θα δημιουργήσει ad hoc στο πλαίσιο συνεργασίας του με το φεστιβάλ Τζαζ του Βερολίνου ο πιανίστας Alexander von Schlippenbach. Το σχήμα θα εξελιχθεί σε ένα αυτοσχεδιαστικό εργαστήρι, από όπου θα παρελάσουν όλα τα ονόματα της ευρωπαϊκής σκηνής, σε μια δημιουργική συνύπαρξη που θα διαγράψει τους διαφορετικούς δρόμους της εξέλιξης μιας μουσικής που επιστρέφει στην κοινωνία την βαρβαρότητά της μέσα από την αγριάδα της μορφής της.

Είναι η απάντηση του χώρου της αυτοσχεδιαζόμενης μουσικής, που δημοσιογραφικά έχουμε θέσει υπό την ταμπέλα της free jazz, στην γενικευμένη εμπορευματοποίηση του μουσικού προϊόντος από την πολιτισμική βιομηχανία. Ακολουθώντας παρόμοια μονοπάτια με την νέα μουσική, όπως εκφράστηκε στη μουσική πρωτοπορία του μοντερνισμού, οι αυτοσχεδιαστικοί μουσικοί, έχοντας το πλεονέκτημα ότι βρίσκονταν ήδη σε θέση εκτός του κέντρου της μουσικής παραγωγής, αλλά και με πιο έντονο τον κίνδυνο της ποπ διολίσθησης, θέτουν το δικό τους αίτημα αληθείας που στρέφεται ενάντια στην κοινότοπη ιδέα της μουσικής απόλαυσης ως κατανάλωσης εύπεπτων ήχων.

«Συλλογισμοί που η έγνοια τους είναι να αναδείξουν την αλήθεια στην αισθητική αντικειμενικότητα δεν έχουν άλλη διέξοδο από την αποκλεισμένη από την επίσημη κουλτούρα παραγωγή», παρατηρεί ο Τέοντορ Αντόρνο στην Φιλοσοφία της νέας μουσικής (μτφρ. Τούλα Σιετή, Όλυ Φράγκου-Ψυχοπαίδη, εκδόσεις νήσος 2012, σ. 41), σε μια απόφανση που θα προσυπέγραφε όλη η παράδοση της αυτοσχεδιαζόμενης μουσικής.

Η πορεία του Brötzmann ακολουθεί αυτό το μονοπάτι. Ήδη από την πρώτη δισκογραφική του εμφάνιση, τον δίσκο For Adolf Sax, που αποτίοντας φόρο τιμής στον εφευρέτη του οργάνου θέτει ταυτόχρονα με εμφατικό τρόπο τον ανορθόδοξο τρόπο παιξίματος που απαιτεί η βάρβαρη εποχή, γίνεται αυτό σαφές για να αποτυπωθεί ακόμα πιο δυναμικά στο Machine Gun του 1968.

 

Το όραμα της απελευθέρωσης της φόρμας κυριαρχεί στο παίξιμο του οκτέτου, και ο τίτλος είναι ενδεικτικός της πολεμικής διάθεσης -παρόλο που εν μέρει προέρχεται από τον χαρακτηρισμό του Bon Cherry για τον τρόπο παιξίματος του Brötzmann- που κανοναρχεί και την επιθετική διάθεση απέναντι σε μια αλλοτριωτική και πραγμοποιημένη πραγματικότητα. Η δύναμη του ουρλιαχτού που χαρακτηρίζει τη σύνθεση, ένας συνδυασμός Μουνκ και οδοστρωτήρα δεν χαρακτηρίζει μόνο τον Brötzmann σε ένα στυλ που θα γίνει το σήμα κατατεθέν του, αλλά όλο το οκτέτο που αποδύεται σε έναν μαιναδικό ελεύθερο αυτοσχεδιασμό.

Ο Brötzmann δεν τρέφει ψευδαισθήσεις για την δύναμη του καπιταλισμού, που αναδεικνύεται εντέλει δυνατότερος, αλλά η πρακτική του ακολουθεί της απαιτήσεις μιας αντικειμενικής στάσης αντίστασης που διαπνέει όχι μόνο την μουσική πραγμάτευση του υλικού αλλά και το ίδιο το πλαίσιο παραγωγής και κατανάλωσης της μουσικής. Οι σάλπιγγες που έριξαν μια φορά την πάνοπλη Ιεριχώ ηχούν και πάλι στην τακτοποιημένη κοινωνική δομή των τελών των σίξτις, ακολουθώντας τη συνολική δυναμική των κινημάτων αμφισβήτησης -και ηχούν πιο σίγουρα γιατί γνωρίζουν ότι η Ιεριχώ της ευζωίας είναι ήδη κατεστραμμένη.

Σ’ αυτό το πλαίσιο της ολοκληρωτικής αντίδρασης στο κατεστημένο θα βασιστεί η ενασχόληση του Brotzmann με την παραγωγή δίσκων. Ήδη οι δύο πρώτοι του είχαν κυκλοφορήσει υπό την ιδιωτική ταμπέλα της BRO, του ίδιο του Brötzmann δηλαδή. Το 1969 ωστόσο θα πραγματοποιηθεί η τομή με την ίδρυση της FMP / Free Music Production. Ιδρυτές της θα είναι οι Jost Gebers and Brötzmann, οι οποίοι και της προσδώσουν το στίγμα: μια εταιρεία με όραμα τη διεθνοποίηση της αυτοσχεδιαστικής μουσικής μέσα από την σύμπραξη μουσικών από διαφορετικές χώρες που μοιράζονται το κοινό πρωτοποριακό όραμα. Μεγάλο μέρος του καταλόγου της FMP προήλθε από ζωντανές παραγωγές που ηχογραφήθηκαν κατά τη διάρκεια των ετήσιων εκδηλώσεων Workshop Freie Musik και Total Music Meeting. Η αισθητική των εξωφύλλων θα επηρεαστεί επίσης καθοριστικά από την επαφή των ιδρυτών της με το Fluxus.

Κυρίως όμως ο Brötzmann παράγει μουσική. Παίζει σε συναυλίες, ηχογραφεί και ξεσηκώνει με το σαξόφωνό του τις γαλήνιες βεβαιότητες της ανθίζουσας μεταπολεμικής Ευρώπης. Χαρακτηριστικό δείγμα του βαθιά πολιτικού χαρακτήρα της αυτοσχεδιαζόμενης μουσικής είναι ο δίσκος «Fuck de Boere: Dedicated to Johnny Dyani», που αποτελεί συλλογή δύο κομματιών από δύο συναυλίες στην Φρανκφούρτη, το 1968 κι το 1970.. Αν και ο δίσκος κυκλοφόρησε μόλις το 2001, η μουσική είναι χαρακτηριστική της εποχής. Το πρώτο κομμάτι είναι το ήδη γνωστό μας Machine Gun, αυτό που κάνει τη διαφορά ωστόσο είναι το δεύτερο, που δίνε και το όνομα στον δίσκο. To «Fuck de Boere» είναι το σύνθημα με το οποίο κλείνει τις συναυλίες του ο Johnny Dyani, ο Νοτιοαφρικάνος μπασίστας που εγκατέλειψε τη χώρα του λόγω του απαρτχάιντ. Το κομμάτι αναπτύσσεται ως μια κραυγή ενάντια στο απαρτχάιντ, με τα πνευστά να ουρλιάζουν, ενώ η κιθάρα του Derek Bailey ακούγεται, όπως έχει γραφεί, «σαν ένα σμήνος εντόμων σάιμποργκ». Μουσικό υλικό και πολιτική δήλωση συμπίπτουν εδώ ολοκληρωτικά.

Όρια και αδιέξοδα της πρωτοπορίας

 

Έκτοτε ο Brötzmann θα ηχογραφήσει πάνω από 50 δίσκους, ενώ θα συμμετάσχει και σε πολλούς άλλους ως sideman. Θα πειραματιστεί με τα ήδη, θα παίξει με το metal και το noise rock, δεν θα φοβηθεί τη σύμπραξη με νέους μουσικούς. Τη δεκαετία του 80 θα μείνει εμβληματική η συνεργασία του με τον κιθαρίστα Sonny Sharrock, τον ντράμερ Ronald Shannon Jackson, και τον μπασίστα  Bill Laswell στο συγκρότημα Last Exit. Ένα μείγμα πειραματικού ροκ και free jazz που θα παρουσιαστεί σε μια σειρά συναυλιών και θα αποτελέσει ορόσημο για την διαδικασία δημιουργικού διαλόγου ανάμεσα στα είδη. Την επόμενη δεκαετία θα κυριαρχήσει το Die Like a Dog Quartet, ένα σχήμα καθαρά free jazz που ξεκίνησε με την έγνοια να αποτίσει φόρο τιμής στον σαξοφωνίστα Albert Ayler. Θα αναδειχθεί σε ένα από τα σημαντικότερα σχήματα της σύγχρονης αυτοσχεδιαστικής μουσικής.

Ήδη όμως τη δεκαετία του ’80 -πόσο μάλλον του ’90- η επιθετική πολιτική διάσταση της μουσικής μοιάζει να υποχωρεί. Ένα από τα προβλήματα της πρωτοποριακής μουσικής είναι ότι απαιτεί από το κοινό την ενεργητική ακρόαση, συνέπεια της οποίας γίνεται εντέλει ο διχασμός σε ένα κοινό ερασιτεχνών και σε ένα κοινό ειδημόνων. Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Adorno αυτός ο διπλασιασμός κάνει το γούστο «ύποπτο»:

«Έχει γίνει ειδικός και η γνώση του, η μόνη που έχει πρόσβαση στη μουσική, έχει γίνει άσκηση ρουτίνας που τη σκοτώνει. Σε ό,τι υπερβαίνει την τεχνική ως αυτοσκοπό ο ειδήμονας συνδυάζει τη συντεχνιακή μη ανοχή με την ξεροκέφαλη αφέλεια. Ενώ είναι σε θέση να ελέγξει κάθε αντίστιξη, έχει πάψει προ πολλού να βλέπει προς τι το όλον και ποια η χρησιμότητά του γενικά […] Η στάση του είναι αντιδραστική: μονοπωλεί την πρόοδο» (Αντόρνο, ό.π., σ. 56)

Η δυσκολία της μουσικής που αναπτύχθηκε ως άμυνα απέναντι σε έναν επιθετικό κοινωνικό σχηματισμό που ενσωματώνει την αντίσταση ως ευπώλητο πολιτισμικό προϊόν γίνεται τώρα το ανυπέρβλητο όριο για την εξάπλωση του μηνύματός της. Όσοι μετέχουν σ’ αυτό αναδεικνύονται ως οι εκλεκτοί. Μια αριστοκρατία της ακρόασης δημιουργείται.

Η προσπάθεια να διανοιχθεί αυτή η κλειστότητα με πειραματισμούς που αγγίζουν και άλλα είδη, από την άλλη, κάνουν την μουσική πιο ευάλωτη στο να ενσωματωθεί από το σύστημα της πολιτισμικής βιομηχανίας. Ο Brötzmann έχει συνείδηση αυτής της αποπολιτικοποίησης, την οποία συνδέει και με την απώλεια του πάθους: «Όλα γίνονται ωραία και καθαρά και ‘επαγγελματικά’, χωρίς κάποιο πάθος και μια πολιτική συζήτηση», δηλώνει σε μια συνέντευξη. Και συνομιλώντας με τον Gérard Rouy θα παρατηρήσει:

«Η οικονομική κατάσταση είναι άσχημη για όλους, είναι δύσκολο να βρεθούν χρήματα μα, αν κοιτάξεις γύρω σου σ’ αυτή τη χώρα, από πού έρχονται όλα αυτά τα χρήματα; Εδώ βρισκόμαστε στη Βόρεια Ρηνανία-Βεστφαλία όπου υπάρχουν δεκαεφτά εκατομμύρια άνθρωποι που ζουν στην περιοχή του Ρουρ. Υπάρχει ένα Καλοκαιρινό Φεστιβάλ Πιάνου σε διαφορετικές πόλεις. Οπότε προσκαλούν τον Herbie Hancock να παίξει Gershwin μαζί με κάποιον Κινέζο τύπο που μπήκε τελευταία στις λίστες των ευπώλητων. Παίζουν μια απίστευτα ηλίθια μουσική – όχι, ο Gershwin δεν είναι ηλίθιος. Παίζουν ένα εξαιρετικά ηλίθιο πρόγραμμα, πληρώνονται εκατοντάδες χιλιάδες γι’ αυτό. Μα όσον αφορά τη μουσική στην περιοχή μας, τα βασικά πράγματα δεν συμβαίνουν πια, μπορείς να το δεις οπουδήποτε πηγαίνεις πλέον. Δεν προέχει η μουσική, αλλά μόνο οι προσωπικότητες, δεν υπάρχει κανείς πια που να παίρνει ρίσκα». (Peter Brötzmann, «Πιστέψαμε πως μπορούμε να αλλάξουμε τον κόσμο», επιλογή και μετάφραση του Παναγιώτη Κανελλόπουλου, NewMusic.gr).

Μπροστά σ’ αυτή την κατάσταση παραμένει ενεργό ένα αίτημα για σεμνότητα αφενός, μια στάση που δεν θα υπερτονίζει το στοιχείο της ειδημοσύνης, και ένα αίτημα για αλληλεγγύη, ένα πρόταγμα κοινωνικής στάσης, που όσο ημιτελές κι αν παραμένει δεν παύει να είναι εκ των ων ουκ άνευ ως ρυθμιστική αρχή. Αν η μουσική αποτυγχάνει είναι για το αντικειμενικό πνεύμα δεν ευνοεί την επιτυχία. Την ίδια στιγμή ωστόσο δεν μπορεί παρά να συνεχίσει. Ο Adorno θα συνοψίσει υποδειγματικά το πεπρωμένο της:

«Τα σοκ του ακατανόητου, τα οποία προκαλεί η καλλιτεχνική τεχνική την εποχή της απουσίας νοήματος από αυτήν, αίφνης ανατρέπονται και φωτίζουν τον δίχως νόημα κόσμο. Σε αυτήν θυσιάζεται η νέα μουσική. Επωμίζεται όλο το σκότος και την ενοχή του  κόσμου. Όλη της η ευτυχία είναι ότι συνειδητοποιεί τη δυστυχία· όλη της η ομορφιά είναι ότι απαρνείται το φαινομενικά ωραίο […] Η νέα μουσική είναι πραγματικά ένα μήνυμα σε μπουκάλι ριγμένο στη θάλασσα» (Αντόρνο, ό.π., σ181-182).