Φυσικά, αυτό δεν αποτελεί κάτι καινούριο στον χώρο του θεάματος, καθώς πλήθος ηθοποιών παγκοσμίως ταυτίστηκαν με στερεοτυπικούς ρόλους που υποδύθηκαν είτε σε κινηματογραφικές είτε σε τηλεοπτικές παραγωγές -τον «κακό», τον «αλκοολικό», το «απόλυτο θηλυκό»- ή με οποιαδήποτε άλλη «ταμπέλα» ικανή να συμβάλει στη συγκρότηση της «μυθολογίας» ενός καλλιτέχνη, για να θυμηθούμε τον Ρολάν Μπαρτ. Ωστόσο, κάτι ποιοτικά διαφορετικό συμβαίνει με τη «μυθολογία» της σαπουνόπερας, ενός τηλεοπτικού προϊόντος ευρύτατα διαδεδομένου και ταυτόχρονα διαχρονικά απαξιωμένου, συχνά ακόμη και από τους φανατικούς θεατές του.

Αποτελεί κοινό μυστικό ότι, πριν από την επικράτηση των διαδικτυακών πλατφορμών και πριν η οικιακή οθόνη μετατραπεί σε σχεδόν αποκλειστικό δίαυλο πρόσβασης στο οπτικοακουστικό έργο, διατηρούσαμε για χρόνια μια παράδοξη, σχεδόν ενοχική σχέση με την τηλεόραση: αγαπούσαμε να τη μισούμε και μισούσαμε να την αγαπάμε, εκείνη, τις εκπομπές της και όλα τα προϊόντα που προσέφερε ως βασικά μέσα μαζικής διασκέδασης. Παράλληλα, στο συλλογικό φαντασιακό ενεργοποιήθηκε σταδιακά μια άτυπη αλλά ισχυρή ιεράρχηση του κύρους των καλλιτεχνών ανάλογα με το είδος των τηλεοπτικών προγραμμάτων στα οποία επέλεγαν να συμμετέχουν. Στο πλαίσιο μιας γενικευμένης, συχνά σκληρής κριτικής από «μη τηλεοπτικούς» καλλιτεχνικούς και διανοητικούς κύκλους, τα τηλεοπτικά προϊόντα κατατάσσονταν περίπου σε δύο κατηγορίες, σε έργα κάπως «ανεκτά» αισθητικά, δηλαδή συμβατά, έστω, με μια ελάχιστη ιδέα ποιότητας, και σε «αφόρητα σκουπίδια», a priori χαμηλής αισθητικής, τα οποία φέρονταν να υπάρχουν αποκλειστικά για την εμπορικότητα, την αποχαύνωση και την κριτική παράλυση ενός κοινού που νοούνταν μονοδιάστατα ως καταναλωτής, χωρίς άλλη ενεργητική ή δημιουργική ιδιότητα.

Ανάμεσα στον κυκεώνα των τηλεοπτικών προγραμμάτων, των σειρών και των εκπομπών κάθε είδους, η σαπουνόπερα αναδείχθηκε σχεδόν στο παραδειγματικό είδος της δεύτερης κατηγορίας, αποτελώντας διαχρονικά νευραλγικό άξονα της «εμπορικής τηλεόρασης» και κατεξοχήν προϊόν καθημερινής, μαζικής κατανάλωσης. Δεν χρειάζεται να ειπωθούν πολλά για τη φύση και το περιεχόμενο αυτού του τηλεοπτικού είδους, πρόκειται για μια αφήγηση κατεξοχήν σειριακή, ανοιχτή και δυνητικά ατέρμονη, δομημένη πάνω στη ρυθμική επανάληψη, στη συνεχή ανακύκλωση συγκρούσεων και στη συστηματική παραγωγή συναισθηματικής έντασης. Θα μπορούσαμε να πούμε πως αποτελεί μια τηλεοπτική «ναρκωτική ουσία», κατασκευασμένη δομικά με τέτοιον τρόπο ώστε να «εθίζει» τους θεατές μέσα σε απλοϊκές και ταυτόχρονα εκούσια έντονες πλοκές και να τους καθηλώνει σε μια καθημερινή κατάσταση προσδοκίας της «επόμενης δόσης», δηλαδή του επόμενου επεισοδίου, στην προσμονή μιας «κάθαρσης» ή ενός αφηγηματικού «τέλους» που σπανίως λαμβάνει χώρα αλλά ανανεώνεται με την ίδια οικεία ένταση κάθε φορά.

Στο εξωτερικό, ιδίως στις ΗΠΑ και σε πολλές χώρες της Λατινικής Αμερικής, το είδος της σαπουνόπερας μεσουράνησε ήδη από τα πρώτα χρόνια της τηλεόρασης, διαμορφώνοντας ενεργά όχι μόνο την ίδια την τηλεοπτική κουλτούρα αλλά και ευρύτερες όψεις της μαζικής κουλτούρας στο πλαίσιο του καπιταλισμού. Κι αυτό διότι, πέρα από την εγγενώς καταναλωτική του λειτουργία ως καθημερινού οπτικοακουστικού προϊόντος, συχνά ενεργοποιούσε έναν παράλληλο μηχανισμό εμπορευματοποίησης από τη στιγμή που οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές δεν περιορίζονταν στον ρόλο του ερμηνευτή, αλλά μετατρέπονταν σε αναγνωρίσιμα «σήματα» της αγοράς, σε φορείς διαφημιστικής αξίας και σε διαφημίσεις τόσο του ίδιου τους του προσώπου ως brand, όσο και των εταιρειών που χορηγούσαν, πλαισίωναν ή κεφαλαιοποιούσαν εμπορικά τα προγράμματα. Μάλιστα, το ίδιο το είδος ονομάστηκε έτσι τις δεκαετίες του 1930-1940 καθώς επρόκειτο για καθημερινά μελοδραματικά τηλεοπτικά έργα, πολλές φορές σε μορφή οπερέτας, τα οποία χορηγούσαν εταιρείες κατασκευής σαπουνιών οι οποίες διαφημίζονταν κατά κόρον κατά την προβολή της σειράς.

Η σαπουνόπερα υπήρξε η χρυσή τομή ή, καλύτερα, η κότα με τα χρυσά αυγά του σύγχρονου καπιταλισμού. Κατασκεύαζε μαζικά είδωλα μέσα σε μια ημέρα, επανέφερε σκιώδεις ιστορικές εποχές στο προσκήνιο με έργα εποχής, δημιουργούσε μόδα, ύφος, στιλ, συμπεριφορές, φετίχ σε όλες τις πτυχές της καθημερινότητας αλλά και δημιουργούσε ιδιότυπους κοινοτικούς δεσμούς πολύ πιο βαθιά και πολύ πιο ριζικά από ότι κατ’ ομολογίαν κατάφερε ποτέ οποιοδήποτε άλλο καλλιτεχνικό έργο. Διαχρονικά, η σαπουνόπερα σε οποιαδήποτε μορφή της, μέσα από τον φαινομενικό ρεαλισμό της, καταφέρνει να νομιμοποιεί πρόσωπα, συνθήκες και καταστάσεις στις λαϊκές συνειδήσεις και μάλιστα σε καθημερινό επίπεδο. Κανένα άλλο καλλιτεχνικό έργο δεν κατάφερε να κάνει τόσο καλή copaganda, να δημιουργήσει τόσο συμπαθείς ή ερωτεύσιμους αστυνομικούς όσο η σαπουνόπερα ή, αντίστοιχα, να επιτύχει να πείσει το κοινό του πως υπάρχουν και οι «καλοί πλούσιοι», οι ρομαντικοί, ευγενικοί και τρυφεροί αστοί που συμπονούν τους φτωχούς παρά την αδιαμφησβήτητη βαθιά ταξική ανισότητα με το προλεταριάτο.

Αυτό δεν σημαίνει, βέβαια, ότι η σαπουνόπερα είναι ένα μονοσήμαντο εργαλείο χειραγώγησης, ούτε ότι οι θεατές είναι εξαρχής παθητικά δοχεία έτοιμα να μπολιαστούν με κάθε είδους σαβούρα. Στην προκειμένη περίπτωση η κατανάλωση του συγκεκριμένου είδους συνήθως έρχεται κατόπιν συνειδητοποίησης της ταπεινής καταγωγής και θέσης του μέσα στο πλαίσιο της ψυχαγωγίας και της διασκέδασης. Ακόμα και όταν η Λάμψη του Φώσκολου, εν προκειμένω, βρισκόταν στο ζενίθ της τηλεθέασής της, ελάχιστοι θεατές αντιλαμβάνονταν πως έβλεπαν κάποιο υψηλής αισθητικής έργο τέχνης, αντιθέτως το κατανάλωναν ακριβώς διότι ήταν ένα προϊόν εύκολο προς κατανάλωση, ένα έργο που κάλυπτε τις νεκρές απογευματινές ώρες μετά την ημερήσια εργασία ή κρατούσε συντροφιά στους ανθρώπους μεγαλύτερης ηλικίας, τους κατοίκους της επαρχίας, τους μοναχικούς ή τους απομονωμένους. Ίσως αυτό να αποτελεί και το πιο δύστροπο και δύσκολο σημείο της ανάλυσης αυτού του τηλεοπτικού είδους και ο βασικός λόγος που διαφέρει από όλα τα υπόλοιπα είδη και γι’ αυτό πετυχαίνει να δημιουργεί και τόσο οικείους καθημερινούς ήρωες οι οποίοι, από ένα σημείο και έπειτα, αποκρυσταλλώνονται από τον πραγματικό τους εαυτό και γίνονται ο «Γιάγκος Δράκος», η «Βίρνα», ο «Ταξίαρχος Θεοχάρης» -να σημειωθεί πως μέχρι και ο ίδιος ο ηθοποιός Γιώργος Βασιλείου είχε τοποθετήσει τον χαρακτήρα που έπαιζε σε παρένθεση δίπλα από το όνομά του σε εκλογικό ψηφοδέλτιο- και πάει λέγοντας. Η καθημερινή αντάμωση μαζί τους αποτελούσε σχεδόν για δεκαετίες κάποιου είδους παράξενου και αλλόκοτου τελετουργικού, ειδικά για τους ανθρώπους μεγαλύτερης ηλικίας ή τους κατοίκους της επαρχίας, οι οποίοι παρατούσαν στη μέση την οποιαδήποτε δουλειά τους για να καθηλωθούν μπροστά από την τηλεόραση ώστε να παρακολουθήσουν «το έργο», άλλοτε μόνοι τους, άλλοτε με τους γείτονες. Τα τηλέφωνα έπαιρναν φωτιά μπροστά σε μια «απροσδόκητη» αποκάλυψη, τα πρόσωπα έπαιρναν εκφράσεις εντυπωσιασμού, χαράς ή λύπης με μια εξέλιξη στην ιστορία ενός χαρακτήρα, οι θεατές κρέμονταν από τα χείλη των πρωταγωνιστών σαν να έβλεπαν τον Τιτανικό να βουλιάζει μπροστά στα μάτια τους, πίνοντας ελληνικό καφέ με βουτήματα.

Είναι σχεδόν ακατόρθωτο να εξηγήσεις αυτού του είδους τις συναισθηματικές μεταμορφώσεις των τηλεθεατών όταν έβλεπαν τους «φίλους» τους στη μικρή οθόνη σε ανθρώπους που η ζωή τα έφερε έτσι ώστε να μην τύχει ποτέ να βρεθούν σε μια αντίστοιχη κατάσταση. Ένα θέαμα που κατάφερε να εντυπωσιάσει μέχρι και τον Θανάση Παπακωνσταντίνου ώστε να μιλήσει για την «Πακίτα Γκαλιέγο που φαίνεται σίγουρη με τον εαυτό της και δεν γνώρισε ποτέ τον φόβο» στην εισαγωγή του αγαπημένου τραγουδιού «Πεχλιβάνης», αναφερόμενος στη σαπουνόπερα που παρακολουθούσε η μητέρα του στην τηλεόραση. Η οποιαδήποτε περιφρόνηση προς αυτού του είδους τις τηλεοπτικές συνήθειες υποχωρούσε αφήνοντας χώρο στη μέγγενη της οικιακής νοσταλγίας, στη συνειδητοποίηση πως για ορισμένους ανθρώπους αυτές οι σειρές κατώτερου αισθητικού επιπέδου υπήρξαν όντως η μοναδική παρηγοριά και η μοναδική τους παρέα για δεκαετίες. Η εθνική και παγκόσμιά μας μοναξιά εγκολπώθηκαν εντός αυτών των τηλεοπτικών προγραμμάτων, σχημάτισαν ήρωες που θεωρήθηκαν βγαλμένοι «από τη ζωή» και πολλές φορές, αντικατόπτρισαν το παραμορφωμένο είδωλό μας στον καθρέφτη του ατομικού μας εγκλεισμού, της προσωπικής μας απομόνωσης. Η σαπουνόπερα, υπέρλαμπρη και λουσάτη, με τις χορηγίες και τα υπέρογκα ποσά παραγωγής της, φτιάχτηκε για να διασκεδάζει εκείνους που δεν είχαν άλλο μέσο διασκέδασης εκτός από την τηλεόραση, με άλλα λόγια, τις λαϊκές τάξεις.

Θυμήθηκα μια ιστορία που μου είχε διηγηθεί πριν από πολλά χρόνια μια καλή φίλη για τη γιαγιά της, η οποία στα τελευταία χρόνια της ζωής της έπασχε από άνοια. Η γιαγιά της υπήρξε φανατική θαυμάστρια των σειρών του Φώσκολου, δεν έχανε επεισόδιο στην τηλεόραση και όταν η ασθένεια της εξελίχθηκε άσχημα, πολλές φορές μπέρδευε την πραγματικότητα με τις ιστορίες των σειρών. Εκείνον τον καιρό, λοιπόν, συνήθιζε να παίρνει σχεδόν καθημερινά τηλέφωνο στο αστυνομικό τμήμα της περιοχής για να καταγγείλει περιχαρής στους, μάλλον μπερδεμένους, αστυνομικούς πως «γνωρίζει ποιος κρατάει αιχμάλωτο τον γιο του Γιάγκου Δράκου». Είναι σχεδόν βέβαιο πως, στην πλειονότητά μας, όποιος μεγάλωσε σε μικροαστικό ή λαϊκό σπίτι τη δεκαετία του 1990 διαθέτει μια αντίστοιχη ιστορία για τους συγκεκριμένους τηλεοπτικούς ήρωες, εκείνες τις μορφές που, παρά την όποια δυσφορία ή ειρωνική αποστασιοποίηση, είχαν κατασκευαστεί έτσι ώστε να βρίσκουν τρόπο να τρυπώνουν στην καθημερινή ζωή, να γίνονται κοινή γλώσσα μέσα στο σπίτι, να εγκαθίστανται ως σταθερό σημείο αναφοράς και να αποικίζουν τον οικιακό χρόνο. Η νοσταλγία είναι το βασικό συστατικό της σαπουνόπερας, τόσο στο περιεχόμενο και στη μορφή της όσο και αναφορικά με τους δεσμούς που δημιουργεί στους θεατές. Σπανίως τα γεγονότα λαμβάνουν χώρα στον πραγματικό χρόνο, αλλά πρόκειται για ιστορίες που ήδη έχουν βιωθεί, που ήδη έχουν ειπωθεί και επιστρέφουν διαρκώς ως αφήγηση, ως μνήμη, ως μυστικό που επανενεργοποιείται. Το ίδιο ακριβώς συναίσθημα αναμοχλεύουν διαρκώς και στους θεατές, τη διαρκή νοσταλγία μιας κατάστασης που δεν υπάρχει στην πραγματικότητα και όταν επιτέλους πραγματοποιηθεί δεν θα έχει απολύτως καμία σχέση με όσα περίμεναν ως «κάθαρση».

Μάλιστα, η νοσταλγία είναι τόσο συντριπτική που πολλές φορές έχει τη δυνατότητα να κατευνάσει τα υπόλοιπα πολιτικά ή αισθητικά κριτήρια μπροστά στην ανάμνηση της στιγμής. Στις μνήμες εκείνων των αργόσυρτων απογευμάτων που πολλοί από εμάς περνούσαμε στο σπίτι της γιαγιάς και του παππού, αναγκασμένοι να γινόμαστε μέρος της τελετουργίας που μας επέβαλλε ο βαθιά αντικομμουνιστής Νίκος Φώσκολος, στη μυρωδιά του ελληνικού καφέ, στα κακόγουστα σεμεδάκια που καταλάμβαναν κάθε τετραγωνικό μέτρο του σπιτιού όπου μπορούσαν να τοποθετηθούν, στα κάδρα με τις κίτρινες φωτογραφίες από την περίοδο της Κατοχής και στα παλιά έπιπλα της δεκαετίας του 1970 που δεν άλλαξαν ποτέ μέχρι το τέλος, μέχρι οι δικοί μας άνθρωποι που με αγωνία περίμεναν τα παθήματα της οικογένειας Δράκου να μην υπάρχουν πια, όπως και οι μπανάλ συνήθειες τους.

Σε μια χαρακτηριστική παρέμβασή του στο k-punk, ο Άγγλος κοινωνιολόγος Mark Fisher συμπυκνώνει την εμπειρία της «ενηλικίωσης» στον καταναλωτικό καπιταλισμό ως εγκατοίκηση μιας drably bright soap opera domesticity, σε ελεύθερη απόδοση μιας «μουντά-λαμπερής οικιακότητας της σαπουνόπερας» που παραπέμπει, όπως υπαινίσσεται, στον τεχνητά εξιδανικευμένο κόσμο της Perky Pat στον Philip K. Dick. Η διατύπωσή του δεν αφορά τη σαπουνόπερα ως «χαμηλό» είδος, αλλά ως αισθητικό καθεστώς της καθημερινότητας, έναν ορίζοντα όπου η ζωή συρρικνώνεται σε σπίτια, σχέσεις και μικροδράματα, σε μια σκηνοθετημένη κανονικότητα τόσο οικεία όσο και ασφυκτική. Όταν επιστρέφω πίσω σε εκείνα τα χρόνια, εκείνα που ονομάστηκαν χρυσές δεκαετίες της ελληνικής οικονομίας, πάντα θα συνειδητοποιώ πως η μικροαστίλα μας έβριθε από μια αφόρητη μπαναλιτέ, μια κακοφορμισμένη κοινοτοπία που όσο και αν προσπαθούσε τίποτα δεν της έδινε το έναυσμα να απεγκλωβιστεί από τον εαυτό της. Αιχμάλωτοι στην αισθητική της νοσταλγίας και της σαπουνόπερας, σαν τα παιδιά του Γιάγκου Δράκου, βρισκόμαστε διαρκώς αντιμέτωποι με το ίδιο μας το πολιτιστικό κεφάλαιο, να πρέπει να ασκήσουμε κριτική και να το αποτινάξουμε από πάνω μας όπως ο διάολος το λιβάνι.

Μα κάπου μέσα μας, εκείνα τα μίζερα απογεύματα υπήρξαν μοναδικά δικά μας, όχι ως μια ωδή σε μια αναλογική εποχή που πέρασε ανεπιστρεπτί, αλλά ως η μνήμη μιας μιζέριας που δεν οφείλαμε να είμαστε και για αυτήν υπόλογοι, δεν οφείλαμε να είμαστε και για αυτήν ενήλικοι.