του Σπύρου Γιανναρά

Το να γράφεις για βιβλία δεν συνεπάγεται ότι πρέπει να ακολουθείς την τρέχουσα βιβλιοπαραγωγή κατά πόδας. Βασική σου υποχρέωση, αλλά κυρίως και πάνω απ’ όλα χαρά και απόλαυση, είναι να ανακαλύπτεις, να προτείνεις και να φωτίζεις βιβλία που μπορούν να μιλήσουν στο παρόν, φωτίζοντάς το. Ένα τέτοιο συγκλονιστικό, λησμονημένο κιόλας βιβλίο, του πολύ πρόσφατου παρελθόντος, το οποίο αψηφώντας τους εμπορικούς νόμους της βιβλιοπαραγωγής γραφόταν και ξαναγραφόταν για πενήντα και, ολόκληρα χρόνια, από το 1932 ως το 1977, είναι το μεγαλειώδες διήγημα Περίπολος Ζ’ του Γιάννη Σκαρίμπα (εκδ. Νεφέλη, 2008). Ο μισός και πλέον αιώνας που ο χαλκιδαίος συγγραφέας έγραφε και ξαναέγραφε το εν λόγω διήγημα, μας υπενθυμίζει πως η λογοτεχνία δεν είναι απλώς ταγμένη, αλλά γράφεται υπό το βάρος της αιωνιότητας. Και πως όταν αυτό γίνεται (εφόσον δηλαδή δίνεται αυτή η χάρη), γίνεται με πλήρη γνώση και συνείδηση. Εξ ου και ο συγγραφέας του Μαριάμπα, δεν διστάζει, απευθυνόμενος στον εκδότη του, να εξομολογηθεί τα εξής: «Σημειώνω δωδά, ότι το «Περίπολος» είναι το αριστούργημά μου και θεωρείται από τα αριστουργήματα της αντιπολεμικής παγκόσμιας λογοτεχνίας».

Κι έχει φυσικά, όχι μόνο γνώση της αλήθειας των λόγων του, αλλά και απόλυτο δίκιο· το διήγημα Περίπολος Ζ’ συγγενεύει στενά (όχι απλώς εκλεκτικά, λόγω θέματος, αλλά μέσω αιμάτινων δεσμών) με τα μεγάλα έργα της παγκόσμιας αντιπολεμικής λογοτεχνίας. Με μια κρίσιμη παρόλα αυτά διάκριση, στην οποία προβαίνει πάλι ο ίδιος ο συγγραφέας, ο οποίος διακρίνει το δικό του έργο από τα «περιγραφικά γραψίματα» των Ρεμάρκ, Μπαρμπύς, Ντορζελές και κυρίως του Μυριβίλη, στα οποία δεν βρίσκει «πέραν του ρεαλισμού των», άλλη ιδιαίτερη αξία. Έργα στα οποία «οι άνθρωποι αντιδρούν κατά τον ενστικτώδικο τρόπο του ζώου» κι όπου ο όλεθρος του πολέμου θεωρείται «κακή συγκυρία», σύμφωνα πάντα με τα λόγια του ιδίου, τα οποία παραθέτει στην εισαγωγή της η επιμελήτρια της έκδοσης Κατερίνα Κωστίου.

Η αφήγηση των εμπειριών του, από τον Α’ παγκόσμιο πόλεμο, αποτελεί απλώς και μόνο ένα έναυσμα για τον Σκαρίμπα, ενώ η ρεαλιστική απόδοση των γεγονότων τον αφήνει παγερά αδιάφορο, καθότι δεν συνιστά λογοτεχνία, αλλά «ρεπορτάζ». Εξ ου και ο χαλκιδαίος συγγραφέας δεν μας προσφέρει ένα πανόραμα και δεν προβαίνει σε μια λεπτομερή παράθεση των πολεμικών γεγονότων και των προσωπικών του πολεμικών εμπειριών, αλλά σταχυολογεί τις αναγκαίες εκείνες πολεμικές αναμνήσεις πάνω στις οποίες θα στήσει ένα λογοτεχνικό έργο. Ο αφηγητής/πρωταγωνιστής του διηγήματος, ο οποίος υπηρετεί στην πρώτη γραμμή του μακεδονικού μετώπου, ορμώμενος από την εμπειρία μιας αναγκαστικής νυχτερινής περιπόλου στις γραμμές του εχθρού για τη σύλληψη αιχμαλώτου, προβαίνει σε ένα καταιγιστικό, καταγγελτικό και καυστικό κατηγορώ κατά του πολέμου ως καταφανώς παράλογης ανθρώπινης δραστηριότητας.

Η έκδοση, η οποία παρέχει αντικριστά τρεις εκδοχές του κειμένου (1933, 1958, 1972) δίνει την ευκαιρία στον αναγνώστη να εισέλθει λάθρα στο εργαστήρι του συγγραφέα, μετέχοντας, έστω και εξ αποστάσεως, του «εν τη σκοτία έργου» της μετάπλασης του λογοτεχνικού κειμένου. Με τον μεταφορικό, δηλαδή, τρόπο με τον οποίο η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ προσλαμβάνει το πιο σκιώδες και μυστηριώδες στάδιο αλχημιστικής μετατροπής του μολύβδου σε χρυσό, για να προσπελάσει το μυστήριο της λογοτεχνικής δημιουργίας. Έτσι αναδεικνύεται πληρέστερα ο κοινός στόχος του Σκαρίμπα, «Δηλαδή από γεγονός να μου γίνει κι αυτό λόγος». Τη μετατροπή του μολύβδου (εν προκειμένω στην κυριολεκτική σημασία της επαφής με το φονικό φορτίο των όπλων) σε χρυσό, ονομάζουμε στη λογοτεχνία, την αλχημιστική μετατροπή του βιώματος σε λόγο. Της ζωής σε λογοτεχνικό κείμενο.

Εκεί έγκειται και η επικαιρότητα του έργου που επέλεξα – στο μέτρο των δυνάμεών μου– να φωτίσω, καθότι τα μεγάλα έργα υπερβαίνουν ως τέτοια κατά κράτος τις δυνάμεις μας. Με άλλα λόγια, το «μονοφωνικό» υπαρξιακό, οντολογικό διήγημα του Σκαρίμπα (διότι αυτά είναι τα βασικά χαρακτηριστικά του είδους), είναι συνταρακτικά επίκαιρο με τον τρόπο που ξέρει να είναι επίκαιρη η λογοτεχνία ― «ο λόγος», όπως λέει ο συγγραφέας του. Μια επικαιρότητα ριζικά διαφορετική από εκείνη του γεγονότος. Ή ακόμα και του θέματος. Εν ολίγοις, η Περίπολος Ζ’ δεν μας αφορά – με την πιο αγωνιώδη έννοια της λέξης – επειδή άπτεται του άχρονου κι αρχέγονου ζητήματος του πολέμου, ούτε λόγω της συντριπτικής της ειρωνείας ή του διαλυτικού σαρκασμού που τρίζει τα δόντια σε όλες σχεδόν τις αράδες του κειμένου. Μας αφορά, πάει να πει, μας βοηθάει να ζήσουμε, να βγάλουμε σαν άλλοι φαντάροι τη μέρα, ως έντεχνος και κοσμημένος λόγος. Και στο σημείο αυτό, εγώ σηκώνω τα χέρια ψηλά. Τη μουσική και το κάλλος του σκαρίμπειου ύφους – και δη στο αποκορύφωμά του – αδυνατώ να τα μεταφέρω, πόσο δε μάλλον, να αποπειραθώ να τα εξηγήσω. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο, ότι αυτή είναι και η αχίλλειος πτέρνα της κενά σχολαστικής και καταφανώς φλύαρης φιλολογικής εισαγωγής του βιβλίου.

Η κ. Κωστίου μάς παραδίδει μια «σχολιασμένη γενετική φιλολογική έκδοση», η ανάγνωση της οποίας δημιουργεί την εντύπωση πως η «γενετική φιλολογία» και η εν γένει «επιμέλεια» του κειμένου έχουν μεγαλύτερη σημασία από το ίδιο το κείμενο. Διαβάζοντάς την, συνειδητοποιείς πως το ζητούμενο δεν είναι να μιλάς για το έργο, όπως στην περίπτωση της επιμελητρίας, αλλά με το έργο κι ενδεχομένως δια μέσω του έργου. Και πως η στείρα καταγραφική, εμμονική, προσήλωση λεπιδοπτερολόγου σε όλες τις προσθαφαιρέσεις λέξεων που διαφοροποιούν τις τρεις εκδοχές μεταξύ τους, απλώς εγκαθιδρύει μια σχέση εξουσίας του ανατόμου επί του ανατετμημένου κειμένου, του μεταφορικού σώματος που ονομάζουμε λογοτεχνικό corpus. Το γεγονός ότι η εν λόγω φιλολογική (αρκετά συνήθης) προσέγγιση προσβλέπει στην εγκαθίδρυση ενός κύρους και όχι στην υπηρέτηση ενός κυρίου, όπως είναι το αυτοτελές λογοτεχνικό κείμενο, καθίσταται προφανές από το αποτέλεσμα· ο ανατόμος αφαιρεί κάθε ικμάδα ζωής από το έργο, καταλήγοντας με ένα λείψανο στα χέρια. Ο φιλόλογος αντιμετωπίζει το κείμενο ως νεκρό γράμμα και όχι ως ζωντανό συνομιλητή.  Νικητής, εν τέλει, αναδεικνύεται η ίδια η πράξη του ανατέμνειν, και όχι του συνομιλείν. Η καταγραφή των στοιχείων και όχι ο φωτισμός του έργου. Και όταν μιλάμε για νεκρό γράμμα στη λογοτεχνία, εννοούμε την ταυτολογία ή την παράφραση. Την παράθεση του αυτονόητου, του προφανούς και τετριμμένου. Αόριστα συμπεράσματα όπως : «Άλλοτε, οι αλλαγές γίνονται για να επιτευχθεί ένας συγκεκριμένος ρυθμός της πρόζας» κ.ο.κ. Η εξαντλητική, με την αρνητική σημασία του όρου, εισαγωγή, αποτελεί – εσκεμμένο θα ’λεγε κανείς– εμπόδιο, όχι απλώς για την απόλαυση, αλλά και την ίδια την ανάγνωση του κειμένου. Διαβάζοντας τα διάσπαρτα σχολιασμένα αποσπάσματα εξ ων συνετέθη το απονεκρωμένο πλέον κείμενο, δύσκολα θα βρει το κουράγιο να προχωρήσει στο ίδιο το διήγημα.

Αντιθέτως, εκεί όπου ο αναγνώστης περιμένει ένα στιβαρό φιλολογικό στήριγμα, δηλαδή ένα εμπεριστατωμένο γλωσσάριο, χωρίς το οποίο προχωράει στα χαμένα μέσα στο σκαριμπικό κείμενο, έρχεται αντιμέτωπος με δυο λιανές σελιδούλες που δεν καλύπτουν ούτε κατά διάνοια τις ανάγκες του για την κατανόηση λημμάτων τα οποία μάταια θα αναζητήσει στα τρέχοντα λεξικά ή στο διαδίκτυο. Δεν καταλαβαίνω πώς μπορεί να συναντούμε την τρέχουσα λέξη «ανασκολοπίζω», ενώ δεν περιέχονται σχετικά ή και παντελώς άγνωστες στο ευρύ κοινό λέξεις όπως, «δραγάτης», «μνέσκουνε», «μουχτερά», «αντίσκαστη», «ανίλεες» (κι όχι ανηλεείς) και «αφθίτος». Από την άλλη, για να αποδώσουμε τα του Καίσαρος τω Καίσαρι, η παράθεση της σχετικής αλληλογραφίας του Σκαρίμπα, καθώς και αυτοβιογραφικών και άλλων σημειώσεων, αποτελούν ανέλπιστα δώρα για τον αναγνώστη, τα οποία πλουτίζουν την ανάγνωσή του. 

Είναι γεγονός πως κάθε μεγάλος συγγραφέας – κι αυτό αποτελεί ταυτόχρονα ειδοποιό γνώρισμα του συγγραφικού μεγαλείου – διαθέτει και διακρίνεται, από την ιδιαίτερη δική του, μοναδική μουσική του κειμένου. Εξ ου, και κατά παράδοξο τρόπο, η ουσιαστικότερη και εγγύτερη συγγένεια μεταξύ συγγραφέων δεν μπορεί παρά να είναι μουσική κι όχι θεματική, ιδεολογική ή άλλη. Ο Λουί Φερντινάν Σελίν, ο οποίος άλλαξε με το έργο του το μυθιστόρημα στον 20ο αιώνα, υποστήριζε πως η συνεισφορά του στη πεζογραφία ήταν η δική του «μικρή μουσική». Κατά παράδοξο και πάλι τρόπο, ο Σελίν δεν απέκτησε ποτέ του λογοτεχνικούς επιγόνους. Τολμώ να πω ότι μέσα από τις σελίδες της Περιπόλου Ζ’ αναδύεται, αναφαίνεται κι αποκαλύπτεται όχι κάποιο αμήχανο αποπαίδι, αλλά ένας ιδανικός (πάει να πει αυτόνομος και φτασμένος συγγραφέας) επίγονος του μεγάλου Γάλλου πεζογράφου. Στο κείμενο του Σκαρίμπα αναγνωρίζει κανείς εφάμιλλη μουσική ποιότητα, συγγενικές μελωδίες, δηλαδή τον συντονισμό σε ένα κοινό μουσικό μήκος κύματος. Το ίδιο τραγούδισμα της λογοτεχνικής γλώσσας, μια συγγένεια αίματος και πνεύματος που όσον αφορά τη δική μας λογοτεχνία, μονάχα στις παραλλαγές του ίδιου προφορικού (δημοτικού) τραγουδιού μπορεί κανείς να συναντήσει.

Και για να γίνω ακόμη πιο συγκεκριμένος, νομίζω ότι η οντολογική συγγένεια των δύο συγγραφέων είναι, περισσότερο απ’ οπουδήποτε αλλού, έκδηλη στην Περίπολο Ζ’ και στα πρώτα κεφάλαια του μυθιστορήματος Το ταξίδι στην άκρη της νύχτας. Η ομόηχη μικρή τους μουσική, η οποία δεν μπορεί να πιστοποιηθεί παρά μονάχα εμπειρικά – δηλαδή με το αυτί – αντικατοπτρίζεται σε ορισμένα κοινά υφολογικά χαρακτηριστικά. Έναν ορμητικό ρυθμό, ο οποίος παρασύρει από την πρώτη κιόλας φράση στο φρενήρες ξετύλιγμά του τον φιλόμουσο αναγνώστη. Ο ρυθμός, η ηθελημένη επιτάχυνση του κειμένου κατά το δοκούν, επιτυγχάνεται μέσα από τον κατακερματισμό της φράσης. Η γλώσσα του Σελίν είναι διάσημη για τη χρήση των αποσιωπητικών τριών τελειών. Ο Σκαρίμπας όχι μόνο παίζει με τον ίδιο τρόπο με τη μουσική παύση και κατ’ επέκταση με τη σιωπή, αλλά διαβαθμίζει την αποσιώπηση διακρίνοντας μεταξύ των δύο και των τριών τελειών. «Τώρα, οι διαβάτες; Θα μιλούν όπως εμείς πηδάγαμε ή θα σκέφτουνται όπως εμείς μπουσουλάμε.. Αχαχα!. Θα κουμπώνουν κάνα κουμπί του γιλέκου τους για να θυμηθούν να διψάσουν..».

Ο Σελίν, από την άλλη, δεν χρησιμοποίησε απλώς, δημιουργώντας ένα δικό του γλωσσικό ιδίωμα, διαφορετικά επίπεδα της γαλλικής γλώσσας, από τα πιο λόγια στρώματά της ως τις άγραφες προφορικές ρήσεις του δρόμου, αλλά εμπλούτισε την πλούσια γαλλική αργκό με νέες, δικής του έμπνευσης, λέξεις. Ο Σκαρίμπας αντίστοιχα συμπλέκει την καθαρεύουσα με τη μαλλιαρή, με την απλή δημοτική και με προφορική ντοπιολαλιά, ενώ ταυτόχρονα δημιουργεί μια εντελώς προσωπική ιδιόλεκτο, μια δική του γλώσσα και ένα εντελώς προσωπικό ύφος, παραλλάσσοντας τους παραδεδομένους γλωσσικούς τύπους και ξετινάζοντας την ορθή σύνταξη της φράσης. «Και σπιρουνίσαντας το άτι του, τόσκασε..» και «Μα εγώ, τώπα, πήδησα! Μια οπλοβομβίδα βουλγάρικη, φυσφύριζε – κοντοπηδούσα – στα πόδια μου, και ψιλοκατουρώντας τα σπίθες».

Οι δυο αυτές συγγενικές, μουσικά και ευρηματικά, γλώσσες υπηρετούν την ίδια ανάγκη: την πιο διαλυτική ειρωνεία και τον πιο ανατρεπτικό σαρκασμό.  Ο Σκαρίμπας καγχάζει, σαν άλλος Ραμπελέ, τον «έντρομο ηρωισμό» του πολέμου, με ένα αντίστοιχο δραματικό γέλιο γεμάτο δόντια, μ’ εκείνο του Σελίν. Πόλεμος λοιπόν είναι η στανική μετατροπή του απλού καθημερινού ανθρώπου σε «ήρωα»: «Στο χωριό μου, με ονομάν Γιαννακό. Δεν λέγεται το ξάφνιασμά μου σαν έμαθα ότι, το όνομά μου ήταν Κίμων! Ο συγχωριανός μου ο Κολιαβάς εγίνη πράσινος, γιατ’ είχε (του είπαν) συγγένεια με τον ψηλόκορμον Αία!..». Ο Σκαριμπας στηλιτεύει τη χυδαία εκείνη υποκρισία του πολεμικού μηχανισμού που αφενός μετατρέπει όντα ανθρώπινα σε υλικό – έμψυχο υλικό – κι αφετέρου, μέσω ενός παράλογου πεισιθάνατου πατριωτισμού, βαφτίζει το ανώνυμο αυτό υλικό, ήρωες. Η μετατροπή του Κολιαβά σε Αίαντα αποτελεί το τελεσίδικο πέρασμα ενός υπαρκτού προσώπου στην πιο βαθιά ανωνυμία.

Αντίστοιχη είναι η από-σταση του Σελίν: «Στρατιώτες για το τίποτε, ήρωες για όλο τον κόσμο και ομιλούντες πίθηκοι, λέξεις που υποφέρουν, τα τέκνα είμαστε εμείς του Βασιλιά Αθλίου».  Το σελινικό «στρατιώτες για το τίποτα» βρίσκει το απόλυτο αντίστοιχό του στο σκαρίμπειο, «Κυπάρισσοι προς υλοτομίαν»: «Έτσι, «Κυπάρισσι!» παρένθεσα μεταξύ ενός «τιμήν» κι’ ενός «λαμβάνω»: Λαμβάνω (κάνω του Συνταγματάρχη μας).. κυπάρισσοι… την τιμήν ν’ αναφέρω..». Το κείμενο του Σκαρίμπα (όπως αντίστοιχα και του Σελίν) βρίθει λογοτεχνικών και φιλοσοφικών αναφορών στον Όμηρο, τον Καβάφη, τον Σοπενάουερ ή ακόμα και τον Καλντερόν ή τη Βαρόνη του Σταφ και το εγχειρίδιο σαβουάρ βιβρ της τελευταίας, ενώ αναπαράγει την ίδια εικόνα του νεκρού στρατιώτη ο οποίος μοιάζει εκ του μακρόθεν να κοιμάται μακαρίως, έναν αμέριμνο ύπνο, όπως στο γνωστό ποίημα του Ρεμπώ, «Ο κοιμισμένος στην κοιλάδα» (Le dormeur du Val). «Τετιμημένοι νεκροί… Νόμιζες πως όλοι αυτοί υποκρίνονταν τους πεθαμένους κι’ όχι άλλο. Τους χαϊδεύεις, τους γαργαλάς, τους γλυκοκρένεις – σιγή. Το σοβαρό τους σε σφάζει. Τους «ψάχνεις», τους εξετάζεις – αχ τίποτα, μήτε πληγή, μήτε αίμα. (…) βλέπεις άξαφνα μια τρυπίτσα «τυφλή» στο μελίγγι τους, ή ριζά στο βυζί, μια γομίτσα – μια ως κόκκινη χάντρα, γομίτσα». Ο δε Στρυμώνας υπόρρητα μετατρέπεται, πότε σε ομηρικό Σκάμανδρο, και πότε σε Αχέροντα.

Οι λογοτεχνικές αναφορές, αλλά κυρίως το εύρος και το βάθος της συγγένειας που ενώνει τους δύο λογοτέχνες, τον Σκαρίμπα και τον Σελίν, χρήζουν εκτεταμένης, νομίζω, μελέτης. Αν επιχειρούσα να τη συνοψίσω σε μια φράση, θα επέλεγα το σκαριμπικό κραυγαγητό: «Ω! δεν ήθελα να πολεμήσω, δεν ήθελα», που προσδιορίζει επακριβώς και τη στάση του ήρωα του Ταξιδιού, Bradamu.
Υπερβαίνοντας την ανάγκη της ιστορικής ακρίβειας, ήτοι του λογοτεχνικού ρεαλισμού, αδιαφορώντας δηλαδή για το είδος που ονομάζουμε χρονικό, ο Σκαρίμπας προσέδωσε στην Περίπολο Ζ’ την ευρύτητα του αιώνιου (κι όχι του άχρονου) που προσιδιάζει στα μεγάλα έργα. Το διήγημα δεν απογυμνώνει απλώς, με άκρατο σαρκασμό, την παράλογη συνθήκη των ένοπλων πολεμικών εχθροπραξιών, αλλά και κάθε είδους πολέμου. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι ο πόλεμος προκαλεί και στους δύο, την ίδια «ηθική αδιαθεσία», όπως λέει ο ήρωας του διηγήματος («Από το πρωί της μέρας εκείνης, δεν ήμουνε στα καλά μου – δεν ήμουνε»), αλλά και ο Μπρανταμύ («Πράγματι ο πόλεμος μας πλησίαζε και τους δύο, χωρίς να το έχουμε πάρει χαμπάρι, κι εγώ δεν ένιωθα πολύ στέρεο το κεφάλι μου».)

Το ίδιο αίσθημα επικείμενου θανάτου, την ίδια ηθική αδιαθεσία αισθανόμαστε και σήμερα όλοι εμείς οι απρόσκλητοι στρατιώτες στον ολέθριο κι ανηλεή οικονομικό πόλεμο που μαίνεται πάνω απ’ τα κεφάλια μας. Όλοι εμείς οι αφανείς ήρωες που καλούμαστε να πεθάνουμε τον ένδοξο θάνατο για την ευημερία των αυθαίρετων αριθμών και των τοκογλυφικών αγορών. Τον ουσιαστικό όμως και βαθύ αντιπολεμικό χαρακτήρα της Περιπόλου Ζ’ κατ’ αναλογία με εκείνον του Ταξιδιού, τον βρίσκει νομίζω κανείς στην ίδια την ψίχα – που είναι και η ψυχή – του κειμένου. Οι δυο αυτοί μεγάλοι συγγραφείς του περασμένου αιώνα δεν διασώζουν απλώς, αλλά εμπλουτίζουν μια κοινή γλώσσα, θεσπίζοντας μια ξένη γλώσσα μέσα στη γλώσσα, όπως έλεγε ο Προυστ, δηλαδή έναν νέο και μαζί ανεπανάληπτο τρόπο να ονοματίζεις τα πράγματα. Να ονοματίζεις τον κόσμο. Αυξάνοντας και βελτιώνοντας την εκφραστική μας δυνατότητα, μας προσφέρουν μεγαλύτερη ευχέρεια στο συλλάβισμα (ή στο τραύλισμα όπως έλεγε ο Ντελέζ) του κατ’ εξοχήν ανείπωτου  όπως είναι ο πόλεμος. Διασώζοντας τη δυναμική της γλώσσας οι δύο συγγραφείς δεν προσφέρουν μια μαρτυρία για τον άνθρωπο, όπως οι ιστορικοί, αλλά μια δυνατότητα σωτηρίας. Γιατί το μεγαλύτερο όπλο καταπάνω στον πόλεμο είναι η γλώσσα.