Το διακύβευμα του… Ξύπνα Βασίλη

της Εύης Προύσαλη, Δρ. Θεατρικών Σπουδών – Κριτικός Θεάτρου

Κριτική Θεάτρου

Νέα Σκηνή Εθνικού Θεάτρου, Δ. Ψαθά, Ξύπνα Βασίλη, σκηνοθεσία Άρης Μπινιάρης

Στον εκδοτικό οίκο τριγυρνά απαγγέλλοντας φαιδρή ποίηση με περισπούδαστο και σοβαροφανές ύφος ο κος Φανφάρας, τον οποίο υποστηρίζει με πάθος η κα Φαρλάκου ως ανερχόμενο ποιητή. Ο Περικλής, φίλος του Βασίλη, τύπος περίεργος και «καλοθελητής», τον ενημερώνει ότι η μητέρα και η αδερφή του καταφθάνουν από το χωριό για να μείνουν μαζί του. Οι δύο γυναίκες εισβάλλουν στο σπίτι του Βασίλη: η αδερφή του (Ντίνα) είναι η νέα μοντέρνα γυναίκα, που πίνει, καπνίζει, μιλά αθυρόστομα και αντιστέκεται σε οποιαδήποτε εξουσία και είναι και κομμουνίστρια. Η μητέρα του (Αντιγόνη) προσποιητά ευαίσθητη αλλά κατ’ ουσίαν δυναμική, κινεί υπογείως με τη μητρική της αφοσίωση τα νήματα και τις σκέψεις του Βασιλάκη. Η υπηρέτρια του Βασίλη (Ιουλία) είναι ένα φτωχοκόριτσο που φλερτάρει μαζί του σε μια απέλπιδα προσπάθεια να τον ξεμυαλίσει και να την παντρευτεί. Ο χρόνος τρέχει, διάφορα γεγονότα συμβαίνουν, ο κομμουνιστής Μάνος απολύεται από τον εκδοτικό οίκο, το ίδιο και ο Βασίλης όταν τολμά να ζητήσει αύξηση. Έχοντας συνειδητοποιήσει πλέον την εκμετάλλευση των αφεντικών σταδιακά μεταστρέφεται και γίνεται κι εκείνος κομμουνιστής. Ο απολυμένος Μάνος κάνει πλέον «καριέρα» στο κόμμα, παντρεύεται την αδερφή του Βασίλη και αναπάντεχα κερδίζει το λαχείο! Ο Βασίλης άνεργος πια και άτυχος, τρελαίνεται -νομίζει πως είναι κόκορας- και νοσηλεύεται για χρόνια στο φρενοκομείο. Όταν επιτέλους βγαίνει θεραπευμένος, αντικρίζει μια νέα κατάσταση: οι πρώην «εχθροί» αποτελούν τώρα μια μεγάλη «παρέα», ο Μάνος είναι πλέον μεγαλο-επιχειρηματίας και συνεργάτης της κας Φαρλάκου, κι όλοι γλεντούν και πίνουν στο σπίτι της αδερφής του. Οι ιδεολογικές διαφωνίες και οι ταξικές διαμάχες τους έχουν παραμεριστεί και ο Βασίλης καλείται να προσαρμοστεί στα νέα δεδομένα.
 
Η γνωστή κωμωδία του Δημήτρη Ψαθά Ξύπνα Βασίλη (1965) σκηνοθετείται από τον Άρη Μπινιάρη ως μία in vivo παραγωγή κινηματογραφικής ταινίας/παράστασης -καθώς σε όλο το πρώτο μέρος ο σκηνοθέτης, φανερά, με την κάμερα στο χέρι βιντεοσκοπεί τους ηθοποιούς, οι οποίοι παίζουν πίσω από την οθόνη προβολής, που καταλαμβάνει ολόκληρο τον χώρο της σκηνής. Έτσι, πρόκειται ουσιαστικά για μια παράσταση/ταινία που δημιουργείται σε παρόντα χρόνο. Στο δεύτερο μέρος, ο σκηνοθέτης με την κάμερα αποχωρεί ενώ η παράσταση συνεχίζεται κανονικά με τους ηθοποιούς επί σκηνής, και ολοκληρώνεται με τον πρωταγωνιστή να βρίσκεται στον χώρο των θεατών μονολογώντας και παρακολουθώντας τα σκηνικά δρώμενα.

 
Η χρήση κάμερας στο θέατρο σε παρόντα χρόνο δεν είναι καινοφανής. Σπουδαίοι σκηνοθέτες όπως ο Robert Lepage ή ο Guy Cassiers, για να μνημονεύσουμε τους πιο σημαντικούς, αξιοποιούν συστηματικά την κάμερα σε real time σκηνές. Ωστόσο, το ενδιαφέρον στοιχείο της συγκεκριμένης σκηνοθεσίας είναι η επαλληλία των χωρο-χρονικών επιπέδων που δημιουργεί. Ή σε παρόντα χρόνο βιντεοσκοπημένη παράσταση συνομιλεί με το παρελθόν, με τα οράματα, τις βεβαιότητες και τις έντονες συγκρούσεις των ανθρώπων της δεκαετίας του ’60. Το live video λειτουργεί ως flash back που μεταφέρει ασυνείδητα τους θεατές στην εποχή της νεοελληνικής -ίσως και διεθνούς- «αθωότητας», όπου όλα ήταν δυνατά. Στο δεύτερο μέρος, οι θεατές έρχονται αντιμέτωποι με την κατάρρευση της «οθόνη προβολής» -αντίστοιχη με την κατάρρευση του τείχους του Βερολίνου- και τη μετάβαση των προσώπων του δράματος, ζωντανά, στη σκηνή για να συνεχίσουν τη ζωή τους στο θεατρικό σανίδι, πατώντας πάνω στα ερείπια των ψευδαισθήσεών τους. Η βιντεοσκοπούμενη παράσταση λειτουργεί ως το ασπρόμαυρο παρελθόν, ενώ τα δρώμενα επί σκηνής λειτουργούν ως το έγχρωμο παρόν της κοινωνίας μας. Κάλλιστα, όμως, η συνθήκη αυτή θα μπορούσε να λειτουργήσει και αντιστρόφως. Τα σκηνικά δρώμενα αποκαλύπτουν τη σύγχρονη πραγματικότητα όπου τα δίπολα και οι φανατισμοί έχουν καταρρεύσει, τα άκρα αντίθετα συγκατοικούν, συν-επιχειρούν, συνδιαλέγονται αρμονικά και διασκεδάζουν ακατάπαυστα, μέσα σε μια απροσδιόριστη σύγχυση: σύγχυση ιδεολογίας, σύγχυση κοινωνικής τάξης, σύγχυση στόχευσης, σύγχυση σχέσεων, σύγχυση ταυτότητας, σύγχυση είδους, σύγχυση ήθους κ.ο.κ. Κατάσταση déjà vu.

Ο σκηνοθέτης παίζοντας με το υλικό του, κατασκευάζει έναν βρόχο ανάδρασης ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν των θεατών/πολιτών, εμπλέκοντας την κινηματογραφική και τη θεατρική τέχνη –και τις δύο δηλαδή ειδολογικές καταγραφές του έργου. Η θεατρική σκηνή, όμως, είναι ο τόπος όπου ο σκηνοθέτης επιλέγει να κλείσει την κάμερά του και να παραδώσει τη σκυτάλη. Ο τόπος σκηνής, ο αδιαμεσολάβητος από την κάμερα τόπος, λειτουργεί ως τόπος αποκάλυψης του «μέλλοντος»: του μέλλοντος των προσώπων του δράματος, του μέλλοντος των θεατών της πλατείας, του μέλλοντος των νεοελλήνων, του μέλλοντος της θεατρικής τέχνης, του μέλλοντος του ανθρώπινου είδους, του άχρονου εν τέλει μέλλοντος. Αλλά και του μέλλοντος του Βασίλη.
 

Στην τελευταία σκηνή, ο πρωταγωνιστής βγαίνει από την κινηματογραφική συνθήκη που τον αφήσαμε και ενσωματώνεται στο κοινό -θυμίζοντας την αντίστοιχη σκηνή στο Πορφυρό Ρόδο του Καϊρου του Γούντι Άλεν. Ενταγμένος, έτσι, στους θεατές εκπροσωπεί στον μονόλογό του, όλους εκείνους που αγωνίζονται να «προσαρμοστούν» στο σύγχρονο -ή/και στο μελλοντικό- κοινωνικό τοπίο; Αν ναι, τότε όλοι οι θεατές της παράστασης ανήκουν στο σύνολο των «μη προσαρμόσιμων» στη σύγχρονη κοινωνία; Φυσικά όχι! Οι θεατές στην πλειονότητά τους είναι πλήρως ενσωματωμένοι και προσαρμοσμένοι στις νέες συνθήκες και συντροφεύουν την «παρέα της σκηνής». Αν οι εργατοπατέρες και οι πρώην «επαναστάτες» έχουν γίνει σήμερα το κατεστημένο εξουσίας, οι σύγχρονοι καλλιτέχνες αρκούνται στο να περιγράψουν, γι’ ακόμα μία φορά, το φαινόμενο! Συνεπώς, ο Βασίλης (δεν) μπορεί να συγκαταλέγεται ανάμεσα στους θεατές; Το ερώτημα παραμένει σε εκκρεμότητα: Ποιος είναι σήμερα ο Βασίλης;
 
Η σκηνοθετική φόρμα, επικεντρωμένη στα γκρο πλαν, κατορθώνει να εικονοποιήσει με εύστοχο τρόπο την έλλειψη επικοινωνίας, την κρίση ταυτοτήτων, την κρίση ιδεολογιών και την ομογενοποίηση που ακολουθεί κατά την κατίσχυση του χρήματος και της ψευδεπίγραφης ευμάρειας. Αλλά ως μια παράσταση του 21^ου αιώνα δεν καταθέτει τίποτα περαιτέρω από το ήδη λεχθέν από τον συγγραφέα εδώ και 50 χρόνια! Μάλιστα, το έργο του Δ. Ψαθά είναι εξαιρετικά ρηξικέλευθο, ανατρεπτικό κι επικίνδυνο για την εποχή που γράφτηκε –και σήμερα άλλωστε τα ζητήματα που θέτει παραμένουν άλυτα. Ακόμα, λοιπόν, και μέσα από την υφολογικά σύνθετη αυτή παράσταση, το κείμενο, οι καταστάσεις, οι σχέσεις και οι συμπεριφορές είναι εκείνα που προεξάρχουν και συγκροτούν τον πυρήνα της παράστασης. Ο εγκιβωτισμός της μίας τέχνης μέσα στην άλλη που επιλέγει ο σκηνοθέτης, παρότι ενδιαφέρων, δε προσθέτει κάτι νέο στο ήδη υπάρχον έργο, ούτε κατορθώνει να υποδείξει κάτι διαφορετικό ή να μετατοπίσει το κέντρο βάρους προς κάποια κατεύθυνση, ώστε να αναφανούν πτυχές πέρα από τις αναμενόμενες. Αναρωτιέται, λοιπόν, κάποιος γιατί ένας ταλαντούχος νέος σκηνοθέτης επιλέγει να ανεβάσει το συγκεκριμένο θεατρικό έργο εφόσον δεν υπάρχει εμφανώς καλλιτεχνικό αποτύπωμα που να  δικαιώνει την επιλογή;

 
Βεβαίως, οι ηθοποιοί κατακτούν τον θεατή με τις ερμηνείες τους. Πολύ δύσκολο το ερμηνευτικό εγχείρημα καθώς η κάμερα είναι μονίμως στραμμένη σε κοντινά πλάνα. Παρά τον καταιγιστικό ρυθμό των σκηνών και την ταχυλογία, οι ηθοποιοί διατηρούν τις λεπτές διακυμάνσεις των συναισθημάτων τους και δεν υποκύπτουν σε εξεζητημένα και άκαμπτα στυλ. Ο Γιώργος Γάλλος (Βασίλης) εγκρατής και χυμώδης συνάμα, με σταθερότητα κινείται ανάμεσα στην εσωστρέφεια και την εξωστρέφεια, αυθόρμητος στις μεταπτώσεις του, καταλήγει στην απέριττη υποκριτικά έκφραση του τελικού μονολόγου του, να μεταδώσει ακέραια την τραγικότητά του! Η Ελισάβετ Κωνσταντινίδου (μητέρα) χειμαρρώδης κι εκρηκτική, αλλά και με απόλυτο έλεγχο των κινήσεών της, μεταδίδει μοναδικά με την έντονη εκφραστικότητα του προσώπου της το ήθος και τις αντιλήψεις του μητριαρχικού και κανονικοποιημένου κόσμου που αντιπροσωπεύει.  Η Ηρώ Μπέζου (αδερφή) δυναμική και θηλυκή ταυτοχρόνως, διαχειρίζεται άψογα τα ερμηνευτικά της μέσα με λιτότητα ή/και υπερβολή, όπου απαιτείται.  Ο Αινείας Τσαμάτης (γαμπρός Βασίλη) άμεσος και στιβαρός εκπρόσωπος του κόμματος, ερμηνεύει με ευαισθησία τον άκαμπτο λόγο του και με μαεστρία τη μεταστροφή του. Ο Γιώργος Παπαγεωργίου (ποιητής) εσκεμμένα υπερβολικός και στυλιζαρισμένος εκ του ρόλου του, ωστόσο εκλεπτυσμένος και γλυκύτατα απολαυστικός. Η Έλενα Τοπαλίδου (Διευθύντρια εκδοτικού οίκου) φέρει τον αέρα της εξουσίας, αποδίδοντας με ακρίβεια τα χαρακτηριστικά της, στη λεπτομέρειά τους. Ο Στέφανος Πίττας (φίλος Βασίλη, υπηρέτης) χαριτωμένος και επιδέξιος στον τύπο του.  Η Λυδία Τζανουδάκη, πλάθει  μια υπηρέτρια γεμάτη τσαχπινιά και μπρίο. Παρά την ταχύτητα στην κίνηση και την άνευ λόγου υψηλή ένταση φωνής που επικρατεί για μεγάλα διαστήματα, οι ερμηνείες των ηθοποιών αναδεικνύουν εύγλωττα το αδιέξοδο των διαπροσωπικών σχέσεων και της μοναξιάς που πασχίζει να πληρωθεί μέσα από τη ακατάπαυστη φλυαρία αλλά και το αδιέξοδο των ιδεολογικών αγκυλώσεων που εγκλωβίζουν τη σκέψη και καθορίζουν τη συμπεριφορά. Η παράσταση είναι υποδειγματική ερμηνευτικά.
 
Ο Κωνσταντίνος Σεβδαλής αποτελεί, ως πρόσθετη παρουσία, τον αφηγητή και τον κριτικό σχολιαστή των δρώμενων. Σαρδόνιος, υπαινικτικός και αισθαντικός συντονίζει το μουσικό συγκρότημα που παίζει ζωντανά μουσική στο περιθώριο της σκηνής ανάμεσα στις εικόνες. Πρόκειται ίσως για την πιο καίρια δραματουργική παρεμβολή ενός group κατά το πρότυπο των Beatles, το οποίο με έγχορδα και αυτοσχέδια όργανα δημιουργεί ευρηματικές μουσικές μελωδίες (Φώτης Σιώτας) που ντύνουν τους αιχμηρούς σατιρικούς στίχους (Άρης Μπινιάρης), υπονομεύοντας τα δρώμενα και τις «θεματικές» του έργου: τα αφεντικά, την εργασία, την οικογένεια, τις ταξικές συγκρούσεις κτλ. Η δραματουργική επεξεργασία (Θεοδώρα Καπράλου) του κειμένου είναι εξαιρετική, καθώς με ευθυβολία, χιούμορ και οξυδέρκεια εμπλουτίζει το κείμενο, στις σωστές δόσεις. Ορθώς, το σκηνικό (Πάρις Μέξης) είναι φανερά απόν, με τα ελάχιστα απαραίτητα αντικείμενα να λειτουργούν σηματοδοτώντας τον χώρο. Κατά την «πτώση» της οθόνης, το αναποδογυρισμένο τελάρο δημιουργεί μικρά τετράγωνα πλαίσια που «περικλείουν» κάθε ήρωα στον «μικρόκοσμό» του. Ο κόκορας των video προβολών που εμμονικά παρεμβάλλεται στις σκηνές, με την επιτηδευμένα θολή και πειραγμένη εικόνα του, εκτός από σήμα κατατεθέν της τρέλας του Βασίλη αλλά και της αμυαλιάς και επιπολαιότητας, αποπνέει έντονα ένα αίσθημα απόγνωσης κι απελπισίας.
 
Η ανακατασκευή μόνο του αισθητικού πλαισίου μέσα στο οποίο παρουσιάζεται ένα παλαιότερο ελληνικό θεατρικό κείμενο -ή και οποιοδήποτε έργο- αποτελεί πράξη που μοιάζει να απευθύνεται μόνο στη θεατρική κοινότητα, ομφαλοσκοπική κι αυτοαναφορική. Παρόμοιες σκηνοθετικές πρακτικές φανερώνουν αδυναμία πραγμάτευσης των καταστάσεων υπό τη σύγχρονη οπτική γωνία και υπό το δεδομένο των ιστορικο-κοινωνικών γεγονότων που μεσολάβησαν από τη συγγραφή του έργου. Αν ο Ψαθάς διέβλεψε τόσο ξεκάθαρα το μέλλον 50 χρόνια πριν, τότε τι κάνουν οι σύγχρονοι και σαφώς καλύτερα ενημερωμένοι κι εκπαιδευμένοι καλλιτέχνες; Ποια είναι η «δική» τους προσωπική συμβολή; Η επιτέλεση μιας αισθητικής μόνο «μετατόπισης», η οποία όμως δεν συστήνει ή δεν σκιαγραφεί έστω κανένα νέο περιεχόμενο; Επαναλαμβάνουν, δηλαδή, οι σκηνοθέτες παλαιότερα στερεότυπα, με διαφορετικό περίβλημα; Δημιουργούν, παραφράζοντας τον Αντόρνο, μια φόρμα που δεν έχει κατασταλάξει σε περιεχόμενο [1]; Μοιάζει, έτσι, ο Ψαθάς να είναι πιο πρωτοπόρος από τους σημερινούς σκηνοθέτες, κι αυτό σίγουρα συνιστά, αν μη τι άλλο, στασιμότητα!
 
Αν οι νέοι σκηνοθέτες, μέσα ή έξω από τις κρατικές σκηνές, πειραματίζονται, χωρίς ουσιαστικά να εμπερικλείουν τις σύγχρονες ορίζουσες της γενιάς τους, με έργα όπως το Στέλλα κοιμήσου και το Ξύπνα Βασίλη τότε το διακύβευμα της θεατρικής μας σκηνής μοιάζει να είναι τελικά… ο ύπνος!

Οι φωτογραφίες είναι του Πάτροκλου Σκαφίδα.  

 
Ταυτότητα Παράστασης: