Το κοινό που (μας) λείπει

Το κοινό είναι κάτι που όλο επικαλούμαστε αλλά δυσκολευόμαστε να ορίσουμε. Φαίνεται μάλιστα ότι όσο το επικαλούμαστε τόσο ο ορισμός μας ξεγλιστρά. Η δισημία της λέξης, το κοινό ως «το συνηθισμένο» και το κοινό ως «αυτό που μας ενώνει», μας επιτρέπει τη μια να το υποτιμάμε και την άλλη να το εμπιστευόμαστε.

Το κοινό είναι τελικά αυτό που λέμε λαός. Οι αναπαραστάσεις που σχετίζονται με το τι είναι λαός υπεισέρχονται στην αντίληψή μας για το τι είναι κοινό. Μια από τις κυρίαρχες είναι ότι ο λαός δεν έχει κοινωνική υπόσταση, άρα ουσιαστικά δεν υπάρχει, τον φτιάχνουμε. Είναι μια άμορφη μάζα που ετεροπροσδιορίζεται ανάλογα με τη βούληση (ή καλύτερα, το συμφέρον) κάποιου «ανώτερου», βασικά ισχυρότερου. Πρόκειται για μια αστική αντίληψη που φοβάται –και δικαίως- τη λαϊκή ισχύ, οπότε αμύνεται και υποτιμά τη νοημοσύνη του λαού, του αφαιρεί το δικαίωμα να έχει γνώμη, να μιλάει, αρνείται τη δυνατότητά του να σκέφτεται, ακόμα και να έχει αισθήματα. Απέναντι στην απρόσωπη μάζα, πρόσωπο έχουν μόνο όσοι έχουν ένα όνομα. Αυτοί είναι κάποιοι.

Με την πρόσφατη ανάληψη του Εθνικού Θεάτρου από την Αφανή Συμμετοχική Εταιρεία, είδαμε πόσο η ανωνυμία ανησυχεί, αφού η μεγαλύτερη απορία που προκάλεσε η δράση δεν ήταν «τι» αλλά «ποιος», δεδομένου ότι η απάντηση στο ποιος απαλλάσσει από την αναζήτηση ενός πραγματικού τι, και ανταποκρίνεται πλήρως στην αστική νοοτροπία που ανάγει το όνομα σε αυταπόδεικτο περιεχόμενο. Με την ίδια λογική, οι «κάποιοι» εξαιρούν εαυτόν από την επίδειξη τυπικών προσόντων, αποκαλώντας την «ΑΣΕΠοποίηση», ενώ οι «κανένας» είναι καταδικασμένοι να τα συσσωρεύουν αν θέλουν να κερδίσουν μια θέση στο στριμωξίδι μπροστά στα κάγκελα του château.

Μια άλλη αναπαράσταση, που αφορά πολύ το θέατρο, είναι ότι το κοινό είναι παθητικό. Πρέπει να το κάνουμε ενεργητικό, πρέπει να το αφυπνίσουμε. Επανέρχεται εδώ η ιδέα της υπεροχής εκείνου που ξέρει τι είναι ύπνος και τι αφύπνιση, τι είναι και τι δεν είναι παθητική στάση. Άραγε το βλέμμα, η προσωπική ματιά ενός θεατή δεν αρκεί για να δώσει περιεχόμενο στη σχέση του με το έργο;

Συχνά μέσα στην προσπάθειά μας να ορίσουμε, άρα να ελέγξουμε, το τρομακτικό αυτό άγνωστο που είναι το κοινό, το βάζουμε στον πληθυντικό. Μιλάμε για τα κοινά, και εννοούμε τους ηλικιωμένους, τους νέους, τους άνεργους, τους μετανάστες, τις γυναίκες, τους LGBTQ++, κτλ. Η αναφορά σε πολλά κοινά, ενώ φαίνεται συμπεριληπτική, αποδέχεται ως αναλλοίωτες τις ταξικές διαφορές και ταυτόχρονα εγκλωβίζει τις κοινωνικές αυτές ομάδες σε ένα από τα χαρακτηριστικά τους. Τις συνδέει με διαφορετικής ποιότητας ανάγκες, άρα τους αποδίδει διαφορετικές ικανότητες. Αν, ως ενεργητικοί θεατές, κοιτάξουμε ποιες στέγες σπεύδουν να τις προβάλουν στις προσόψεις τους ως πολιτικά ορθό σλόγκαν, έχουμε μια πρώτη απάντηση στο είδος των συμφερόντων που εξυπηρετεί η διαίρεση του συνόλου σε υπερταξικές υποκατηγορίες. Άλλωστε, στην ιστορία της πολιτιστικής πολιτικής, η μετάβαση στα πληθυντικά κοινά, συμπίπτει με την εμφάνιση του μάρκετινγκ και της κούρσας για πώληση εισιτηρίων σε ομάδες-στόχους. Συμπίπτει δηλαδή με τη μετάβαση από την πολιτική της προσφοράς στην πολιτική της ζήτησης.

Για την ώρα μοιάζει σαν να μας προσφέρονται δύο λύσεις: ή να εκπολιτίσουμε τους άσχετους ή να πετάξουμε την απρόσωπη μάζα στον ντενεκέ του «μ’ αφού αυτά ζητάει ο κόσμος», όπου τα «αυτά» είναι όλα τα περιφρονητέα υποπροϊόντα της πολιτιστικής βιομηχανίας.

Αν όμως το λαϊκό κοινό λείπει από τις αίθουσες δεν είναι επειδή δεν καταλαβαίνει αυτό που διαδραματίζεται εκεί, αλλά αντίθετα επειδή καταλαβαίνει. Καταλαβαίνει ότι η πρόθεση είναι εκπολιτιστική, ότι περιμένουμε από αυτό να κοπεί από τις κοινωνικές του καταβολές, να απαρνηθεί τα πολιτισμικά του χαρακτηριστικά, και να υιοθετήσει τα μόνα «σωστά», τα νόμιμα. Να δείξει ότι ξέρει να εκτιμά την υψηλή κουλτούρα, ή/και την προοδευτική, ή/και την ευρωπαϊκή, με τον ίδιο τρόπο που τις εκτιμούν αυτοί που τις φτιάχνουν και αυτοί στους οποίους φυσικά απευθύνεται. Με μια λέξη ότι οφείλει να γίνει αστός. Γιατί το να γίνει κανείς αστός είναι ένας φυσικοποιημένος ύψιστος στόχος.

Για να βγούμε από το αδιέξοδο εκπολιτισμός ή βαρβαρότητα των υποπροϊόντων, θα βοηθηθούμε αν κάνουμε μια παράκαμψη από την ιστορία.

Το πρόσφατο κίνημα των κίτρινων γιλέκων δεν έχει καμία σχέση με το θέατρο, αν και κάθε σαββατιάτικη πορεία έπαιρνε και το νούμερο μιας Πράξης όπως στην κλασική δραματουργία. Μας μαθαίνει όμως αν κάτι ξέρει ο λαός και τι. Το καινούργιο που έφεραν τα κίτρινα γιλέκα είναι πως αυθόρμητα αποθεσμοποίησαν την εξουσία, κάνοντας πράξη τις θεωρίες πολλών κειμένων πολιτικής φιλοσοφίας, τις οποίες προφανώς αγνοούσαν. Αρνήθηκαν την κάθε εκπροσώπηση, την όποια συνομιλία και με την πολιτική εξουσία και με τα συνδικάτα, γνωρίζοντας ενστικτωδώς ότι καταλήγουν σε καπέλωμα. Αρνήθηκαν ακόμα και να παραδεχτούν ότι κάνουν πολιτική, προσπαθώντας να ξεφύγουν από τους καθορισμούς μιας λέξης που έχει καταντήσει ένα βρωμισμένο επάγγελμα. Ήξεραν λοιπόν καλά τι έπρεπε να κάνουν, χωρίς καν να ξέρουν ότι ξέρουν.

Ακόμα παλιότερα, οι προλετάριοι της γαλλικής Κομμούνας, που γιορτάζει αυτούς τους μήνες τα 150 της χρόνια, ήξεραν επίσης καλά τι έπρεπε να κάνουν με την τέχνη. Το μανιφέστο της Ομοσπονδίας καλλιτεχνών έλεγε ότι οι καλλιτέχνες (όπου καλλιτέχνης είναι και ο τεχνίτης, αφού η κομμούνα κατάργησε τη διαφορά μεταξύ τους) θα πρέπει να αναλάβουν τον έλεγχο των μουσείων και των συλλογών έργων τέχνης, και η τέχνη να αποδεσμευτεί από κάθε κυβερνητικό έλεγχο και από κάθε προνόμιο. Αλλά και η αξία του έργου έπρεπε να αποσυνδεθεί από την αξιολόγηση της αγοράς, γι’ αυτό και αδιαφορούσαν για το τι θα έπρεπε να εκτιμάται ως έργο τέχνης, ή για τα αισθητικά κριτήρια που θα έκριναν την αξία του. Ο Ευγένιος Ποτιέ, που εκτός από στιχουργός της Διεθνούς ήταν κατασκευαστής κιβωτίων, έγραφε: «Αυτός που χειρίζεται ένα εργαλείο θα πρέπει να είναι ικανός να γράψει ένα βιβλίο, να το γράψει με πάθος και ταλέντο.» Αυτό, μεταξύ άλλων, ήταν εκείνο που, καταπληκτικά, ονόμασαν «κοινοτική πολυτέλεια»[1].

Αντίστοιχα, όταν κανείς δουλεύει με το «μη κοινό», δηλαδή το κοινό που είναι απομακρυσμένο από τα πολιτιστικά αγαθά, ανακαλύπτει ότι επίσης ξέρει. Ξέρει κυρίως ότι αν διαβεί την πόρτα των κτιρίων που στεγάζουν την τέχνη, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο θα ταπεινωθεί. Και κανείς δεν πάει να ταπεινωθεί επίτηδες! Η δική μου επαγγελματική εμπειρία λέει ότι, όταν δημιουργηθούν οι απαραίτητες συνθήκες ασφάλειας και σεβασμού που θα πλαισιώσουν την υποδοχή του σε μια θεατρική αίθουσα, έρχεται σε απόλυτη επαφή με το καλλιτεχνικό έργο. Καταλαβαίνει και αισθάνεται πολλά περισσότερα απ’ όσα πια, δυστυχώς, διαβάζουμε στις κριτικές των εντύπων. Ξέρει προπάντων να ενθουσιάζεται με έναν ενθουσιασμό, την ποιότητα και την πηγαιότητα του οποίου οι «γνώστες» έχουν χάσει. Και που αν οι καλλιτεχνικές δημιουργίες κατάφερναν να συναντήσουν μόνο να τις αναζωογονήσει θα μπορούσε. Τα αληθινά εμπόδια είναι συμβολικά. Δεν είναι λίγα, είναι όμως ήδη πολύ να το ονομάσουμε -και επιτέλους να το μάθουμε.

Αναλογιζόμενοι το θέατρο της επόμενης μέρας, αν θέλουμε οι αίθουσες να γεμίσουν από ανθρώπους που είναι πραγματικά διψασμένοι για τέχνη, θα πρέπει να πειστούμε ότι ξέρουν, και δεν χρειάζεται τίποτα να μάθουν, ακόμα λιγότερο να τους μάθουμε. Θα πρέπει να περάσουμε από την έγνοια της πρόσβασης στα πολιτιστικά αγαθά στην αναζήτηση των τρόπων συμμετοχής στη δημιουργία τους, στο μοίρασμα των μέσων παραγωγής τους. Ίσως να πρέπει κιόλας να πάψουμε να μιλάμε για τέχνη, αφού φαίνεται να έχει γίνει συνώνυμο της αγοράς της, αλλά να μιλάμε για δημιουργία. Για συν-δημιουργία και για κοινοτική πολυτέλεια. Να κερδίσουμε την εμπιστοσύνη του κοινού μέσα από την αληθινή πίστη στην ίση ευφυΐα του. Γιατί όπως λέει ο Ζακ Ρανσιέρ, «Δεν είναι η έλλειψη παιδείας που αποχαυνώνει το λαό. Είναι η πεποίθησή του ότι η ευφυΐα του είναι κατώτερη»[2].

[1] Kristin Ross, Κοινοτική πολυτέλεια, Το πολιτικό φαντασιακό της Παρισινής Κομμούνας, Εκδόσεις των Ξένων, 2021.

[2] Jacques Rancière, Ο αδαής δάσκαλος, Πέντε μαθήματα πνευματικής χειραφέτησης, Νήσος, 2008.