Το παιδί του λαού και η ιδεολογία του εθνικού κορμού

του Δημήτρη Τσίρκα

Οι ταινίες του Ξανθόπουλου εξέφρασαν πράγματι τους λαϊκούς πόθους και καημούς, διεκτραγώδησαν τα δεινά φτωχών και απόκληρων ανθρώπων. Το έκαναν όμως υπερπροβάλλοντας συγκεκριμένα ιδεολογικά μοτίβα και πρότυπα: το κακό ριζικό, η ατομική ηθική, η σκληρή δουλειά και η ακεραιότητα που στο τέλος θριαμβεύουν απέναντι στο άδικο. Η φτώχεια και η αδικία εμφανίζονται είτε ως συνέπειες της τύχης και της μοίρας ή ως τα αποτελέσματα των πράξεων κακών, ανήθικων ανθρώπων, οι οποίοι όμως εν τέλει μπαίνουν πάντα στη θέση τους.

Αισθητικά δε ήταν η επιτομή του κιτς. Ακολουθούν μηχανικά την ίδια απλοϊκή και τυποποιημένη φόρμα, αναπαράγουν τετριμμένα θέματα, άμεσα αναγνωρίσιμα από το πλατύ κοινό και συγκινησιακά φορτισμένα, που ελάχιστα εμπλουτίζουν τη γνώση ή την κατανόηση του. Αντιθέτως, κατασκευάζουν μια αφελή, υπερφίαλη εικόνα του κόσμου η οποία διεγείρει εύκολα και επιφανειακά συναισθήματα, εκβιάζοντας τη σχεδόν αντανακλαστική ταύτιση των θεατών με τους χαρακτήρες τους.

Αντί να οξύνει την κατανόηση και την κριτική μας αντίληψη, το κιτς την αποχαυνώνει. Μέσα από τη διαρκή επανάληψη νεκρώνει, εν τέλει, ακόμη και αυτή μας τη δυνατότητά μας να αισθανόμαστε.  Στη θέση μιας αυθεντικής εμπειρίας – αισθητικής ή γνωσιακής, δεν προσφέρει παρά μια επίπλαστη προσομοίωσή της, μια παρωδία κάθαρσης, όπως σημείωνε ο Αντόρνο.

Αλλά το μελόδραμα και το κιτς δεν κυριάρχησαν τυχαία στην ελληνική κινηματογραφική και μουσική παραγωγή εκείνη την περίοδο. Είναι η εποχή του μετεμφυλιακού ξεριζώματος εκατομμυρίων ανθρώπων από τις εστίες τους, της μεγάλης εξωτερικής και εσωτερικής μετανάστευσης που μετατρέπει την Ελλάδα, από μια κατά βάση αγροτική, σε μια αστική χώρα. Είναι ακόμη, μια συγκυρία έντονων πολιτικών, ταξικών και ιδεολογικών ανταγωνισμών που δοκιμάζουν τη συνοχή του έθνους.

Για να έχουν τύχη τα πολιτισμικά προϊόντα, σε μια τόσο ρευστή και κατακερματισμένη κοινωνία, έπρεπε αναγκαστικά να βασιστούν σε απλοϊκά, πλην όμως, ευρέως αναγνωρίσιμα μοτίβα, όπως η μοίρα, η πάλη του καλού με το κακό, η οικογένεια, ο προσωπικός αγώνας, η προσωπική θυσία κλπ. Αλλά και να απευθυνθούν στον ελάχιστο κοινό παρονομαστή: το συναίσθημα. Μόνο έτσι είχαν πιθανότητες να συγκινήσουν πλατιές μάζες ενός ετερόκλητου πληθυσμού και να εξασφαλίσουν εμπορική επιτυχία.

Πρόκειται, τηρουμένων των αναλογιών, για την ίδια στρατηγική με την οποία η αμερικανική πολιτισμική βιομηχανία κατέκτησε τον πλανήτη, όπως αναλύει ο Πέρι Άντερσον. Ακριβώς επειδή οι ΗΠΑ υπήρξαν εξαρχής μια κοινωνία μεταναστών από μυριάδες χώρες και εθνικά/πολιτισμικά υπόβαθρα, η πολιτισμική βιομηχανία αναγκάστηκε από πολύ νωρίς να στηριχθεί στα ελάχιστα εκείνα αρχέτυπα που μπορούσαν να αναγνωρίσουν και να ταυτιστούν οι τόσοι διαφορετικοί πληθυσμοί της αμερικανικής Βαβέλ.

Η μορφή μελό/κιτς επιβάλλεται στη μεταπολεμική Ελλάδα (όπως και σε κάθε άλλη κοινωνία που αστικοποιείται βίαια και ταχύτατα) από τη μεγάλη πολιτισμική ανομοιογένεια των μαζών που συνωστίζονται στην Αθήνα, τον Πειραιά, τη Θεσσαλονίκη και σε λίγες άλλες πόλεις της χώρας, αλλά και τη βιομηχανοποίηση της πολιτισμικής παραγωγής που χαρακτηρίζει τον σύγχρονο καπιταλισμό. Το κιτς άλλωστε είναι προϊόν της βιομηχανικής επανάστασης, μια φθηνή και μαζικά παραγόμενη απομίμηση τέχνης για τις μάζες.

Αυτό ήταν το περιβάλλον στο οποίο μεσουράνησαν ο Ξανθόπουλος ως το παιδί του λαού και ο Καζαντζίδης ως η φωνή του λαού, τελειοποιώντας το μελό (ή την «κλάψα» κατά άλλους), στον κινηματογράφο ο πρώτος, στο τραγούδι ο δεύτερος. Είναι όμως ένας λαός που αντιμετωπίζει άθλιες συνθήκες διαβίωσης και εργασίας. Εδώ ακριβώς υπεισέρχεται η ιδεολογική λειτουργία των εν λόγω πολιτισμικών προϊόντων.

Οι ταινίες του Ξανθόπουλου φυσικοποιούν και εξωραΐζουν τη φτώχεια, μυστικοποιούν την αδικία και την εκμετάλλευση εμφανίζοντάς τες ως συνέπειες της δράσης μοχθηρών ανθρώπων ή της διαβρωτικής επίδρασης του χρήματος.

Προτάσσουν την ηθική της σκληρής δουλείας και της ατομικής αυτοβελτίωσης οι οποίες αρκούν για να βγάλουν τον πρωταγωνιστή από την απόλυτη ένδεια και να τον οδηγήσουν στην προκοπή και την ευτυχία. Λειτουργούν παρηγορητικά αποκαθιστώντας φαντασιακά τη δικαιοσύνη – το καλό που πάντα θριαμβεύει στο τέλος, συντρίβοντας το κακό (η παρωδία κάθαρσης).

Προεικονίζουν όντως μια ουτοπία η οποία όμως δεν είναι παρά το αντεστραμμένο είδωλο της υπάρχουσας κοινωνίας, συγκαλύπτοντας τις δομικές αντιθέσεις που τη διαπερνούν. Σε τελική ανάλυση, συμβάλλουν στη δημιουργία μιας νέας ενότητας – πολιτισμικής, ιδεολογικής, εθνικής – τη στιγμή που ο ελληνικός καπιταλισμός τη χρειάζεται περισσότερο.

Δεν προκαλεί επομένως έκπληξη που ο Τζήμερος έσπευσε να υμνήσει τον Ξανθόπουλο ως τον άνθρωπο ο οποίος «εξέφρασε μια γενιά που είχε αξίες και φιλότιμο. Τα παιδιά του λαού που πρόκοψαν με τη δουλειά και την αξιοσύνη τους. Τότε που δεν είχαν ανακαλυφθεί ο διορισμός στο Δημόσιο, οι κομματικοί διάδρομοι… οι φραπεδοφιλοσφίες με τη σύνταξη της γιαγιάς, οι μολότοφ που θα κάψουν το σύστημα.» Για να τα αντιπαραβάλλει, φυσικά, όλα αυτά στη σήψη που υποτίθεται έφερε η Μεταπολίτευση.

Η λαϊκότητα που υμνούν οι ταινίες του Ξανθόπουλου ή τα τραγούδια του Καζαντζίδη είναι απολύτως συμβατή με τις ανάγκες της κυρίαρχης ιδεολογίας εκείνη την εποχή. Για αυτό και έτυχαν της ανοχής ή και της υποστήριξης του ελληνικού κράτους, σε αντίθεση για παράδειγμα, με τη νεορεαλιστική ταινία «Συνοικία το Όνειρο», του Αλέκου Αλεξανδράκη (1961), που αποτύπωνε ανάγλυφα μια πολύ πιο ωμή εικόνα των άθλιων συνθηκών και των αδιεξόδων που αντιμετώπιζαν οι λαϊκές μάζες και η οποία κυνηγήθηκε και λογοκρίθηκε από το καθεστώς.

Την ίδια αντιμετώπιση που επιφύλαξε και για τα πολιτικά τραγούδια του Θεοδωράκη τα οποία, όπως αναφέρει ο Στέργιος Κατσαρός στο αυτοβιογραφικό βιβλίο του «Εγώ ο προβοκάτορας, ο τρομοκράτης», απέσπασαν ως έναν βαθμό τις λαϊκές μάζες από τις «κλάψες» τους Καζαντζίδη, όταν αυτές αποτίναξαν από πάνω τους την ήττα του εμφυλίου και άρχισαν πάλι να διεκδικούν τα δικαιώματά τους, συλλογικά και μαχητικά ως τάξη.

Καλό είναι λοιπόν όλα αυτά να συνυπολογιστούν στην αποτίμηση του πολιτισμικού σημαίνοντος «Ξανθόπουλος», η οποία δεν θα πρέπει να εξαντλείται στην ανάμνηση μιας υποτιθέμενης αγνής λαϊκότητας και στη νοσταλγία για μια δήθεν πιο αυθεντική εποχή και κοινωνία που χάθηκαν ανεπιστρεπτί.