Για τις «Τροχιές» της Samantha Harvey (μτφρ. Γ. Κυριαζής, εκδόσεις Gutenberg).

Έξι αστροναύτες και κοσμοναύτες, άντρες και γυναίκες από πέντε διαφορετικές χώρες, ζουν και περιστρέφονται γύρω από τη Γη σε έναν διαστημικό σταθμό, αναλογιζόμενοι τις ζωές τους με φόντο τον πλανήτη και το αχανές διάστημα. Πάνω σε αυτό το απλό φαινομενικά μοτίβο η Σαμάνθα Χάρβεϊ έγραψε το βιβλίο που πήρε το βραβείο Booker για το 2024.

Μια περιγραφή του γνωστού πίνακα του Βελάσκεθ Las meninas δίνει ένα χρήσιμο «κλειδί» για την ανάγνωση του μυθιστορήματος. Τον πίνακα περιγράφει ο Σον, αναθυμούμενος ένα μάθημα καλλιτεχνικών στο σχολείο, που τότε έβρισκε παράλογα ασήμαντο, αλλά τώρα το σκέφτεται συνεχώς:

«Είναι ένας πίνακας μέσα στον πίνακα, είχε πει ο δάσκαλος –  κοιτάξτε καλά. Κοιτάξτε εδώ. Ο Βελάσκεθ, ο ζωγράφος, είναι μέσα στον πίνακα, μπροστά στο καβαλέτο του, και ζωγραφίζει έναν πίνακα, και το θέμα που ζωγραφίζει είναι ο βασιλιάς και η βασίλισσα, αλλά εκείνοι είναι έξω από τον πίνακα, εκεί που είμαστε κι εμείς και κοιτάζουμε , και ο μόνος λόγος που ξέρουμε πως είναι εκεί είναι ότι βλέπουμε την αντανάκλασή τους σε έναν καθρέφτη που βρίσκεται ακριβώς μπροστά μας. Αυτό που κοιτάζουν ο βασιλιάς και η βασίλισσα είναι αυτό που κοιτάζουμε κι εμείς: την κόρη τους και τις δεσποινίδες των τιμών της, που είναι και ο τίτλος του πίνακα – Las Meninas, ‘οι δεσποινίδες των τιμών’» (σ. 20).

Το ζήτημα που ανακύπτει από την κατασκευή του Βελάσκεθ είναι ποιο είναι εντέλει το θέμα του πίνακα. Είναι όντως αυτό που αναγγέλλει ο τίτλος ή μήπως αυτός αποτελεί κομμάτι της κατασκευής, που χάνει έτσι το καθαυτό νόημά του και καθίσταται μέρος της αναπαράστασης; Όπως συνοψίζει ο κοσμοναύτης στην ενθύμησή του: «Ή μήπως το θέμα είναι η ίδια η τέχνη (που είναι ένα σύνολο ψευδαισθήσεων, κόλπων και τεχνασμάτων μέσα στο πλαίσιο μιας συνείδησης που προσπαθεί να κατανοήσει τη ζωή μέσω των αντιλήψεων, των ονείρων και της τέχνης);».

Ο Βελάσκεθ και οι Las Meninas αποτελούν ένα οικείο μοτίβο για όλους και όλες από εμάς περάσαμε από κάποιο ελληνικό πανεπιστήμιο (και ειδικά από το Πάντειο) περί το 2000, οπότε και μια «επιδημία» φουκομανίας άρχισε να διαχέεται στην ελληνική πνευματική ζωή. Τότε που οι Λέξεις και τα πράγματα, αυτή η ευφυής αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου που ρίχνει φως σ’ αυτή την «σχετικά πρόσφατη ανακάλυψη, τον άνθρωπο», διαβαζόταν ακόμα και στις παραλίες, η εμβληματική ανάγνωση του πίνακα στο πρώτο κεφάλαιο του έργου καθόρισε έναν τρόπο πρόσληψης του ζητήματος της περίπλοκης σχέσης αναπαράστασης και υποκειμένου. Έλεγε ο Φουκό:

«Ίσως να υπάρχει σε αυτόν τον πίνακα του Βελάσκεθ κάτι σαν την παράσταση της κλασικής παράστασης και τον ορισμό του χώρου που διανοίγει. Όντως, ενώ καταγίνεται να παρασταθεί η ίδια σε όλα της τα στοιχεία, με τις εικόνες της, τα βλέμματα στα οποία προσφέρεται, τα πρόσωπα που καθιστά ορατά, τις χειρονομίες που την γεννούν. Αλλά εδώ, μέσα σε αυτή τη διασπορά που περισυλλέγεται και ταυτόχρονα εκθέτει, από παντού υποβάλλεται επιτακτικά ένα ουσιώδες κενό: η αναγκαία εξαφάνιση εκείνου που τη θεμελιώνει -εκείνου στον οποίο ομοιάζει και εκείνου που στα μάτια του δεν είναι παρά ομοιότητα. Αυτό ακριβώς το υποκείμενο -που είναι το ίδιο- έχει υποστεί έκλειψη. Και ελευθερωμένη επιτέλους από τη σχέση που την καθήλωνε, η παράσταση μπορεί να δοθεί ως καθαρή παράσταση» (μτφρ. Κωστή Παπαγιώργη, εκδόσεις Γνώση).

Καθίσταται, νομίζω, παραπάνω από προφανής η επιλογή της Χάρβεϊ να εντάξει τον πίνακα στην αφήγηση. Το βλέμμα του ζωγράφου, που ταυτίζεται με το βλέμμα του θεατή μπροστά στην (ανα)παράσταση του θέματος που ο τίτλος του πίνακα δηλοί, μεταφερόμενο στη σκοπιά του διαστήματος εκτείνεται στην απόλυτη διασκευή του, εκείνη κατά την οποία τίποτα δεν μένει εκτός βλέμματος και κανείς δεν βρίσκεται εκτός της προνομιακής θέσης του θεατή/ζωγράφου. Μέσα από τους αστροναύτες και κοσμοναύτες που βλέπουν το σύνολο της υδρογείου η ανθρωπότητα παρατηρεί τον εαυτό της.

Πώς τον παρατηρεί όμως; Οι αστροναύτες και οι κοσμοναύτες βλέπουν τον κόσμο την ώρα που σκέφτονται, θυμούνται και αισθάνονται. Οι προσωπικές μικροϊστορίες έχουν ως φόντο τη μεγάλη θέα ενός πλανήτη τον οποίον διασχίζουν 16 φορές τη μέρα σε συνθήκες επιταχυνόμενου δέους. Αναμνήσεις παιδικής ηλικίες, πόνος της απώλειας αγαπημένων προσώπων, όνειρα που επαναλαμβάνονται: ένας ανεξάντλητος σωρός της ευτελούς -sub specie aeternitatis- καθημερινότητας μονάδων που επισκευάζουν δορυφορικούς σταθμούς και εκτελούν διαστημικά πειράματα. Την ίδια στιγμή η παρατήρηση της μοναδικότητας ενός συμπαντικού θαύματος (φυσικού, χημικού, γεωλογικού, μετεωρολογικού) που παράγει ζωή.

Ανάμεσα σ’ αυτή την κλίμακα του πολύ μικρού και του πολύ μεγάλου, λείπει η «μεσαία» διάταξη του γήινου κόσμου. Όπως στον πίνακα του Βελάσκεθ η εξουσία, ο βασιλιάς και η βασίλισσα, είναι εκτός θέματος του πίνακα και μόνο υπονοούνται, έτσι και εδώ η ανθρώπινη εξουσία απουσιάζει. Το μοτίβο της απουσίας συνόρων όσο κοιτάς τη γη από ψηλά επανέρχεται, καθώς και οι σκέψεις για τη ματαιότητα των πολιτικών και στρατιωτικών συγκρούσεων. Οι από διαφορετικές -και ανταγωνιστικές- χώρες αστροναύτες και κοσμοναύτες ζουν μαζί, μακριά από τις διαφοροποιήσεις που επιβάλει η επίγεια, έρμαιο της σπάνης και τους εξουσίας, ζωή: «ΜΟΝΟ ΡΩΣΟΙ ΚΟΣΜΟΝΑΥΤΕΣ γράφει στην πόρτα της ρωσικής τουαλέτας. Αντίστοιχα, στην πόρτα της αμερικανικής τουαλέτας γράφει ΜΟΝΟ ΑΜΕΡΙΚΑΝΟΙ ΑΣΤΡΟΝΑΥΤΕΣ. Λόγω συνεχιζόμενων πολιτικών διενέξεων, παρακαλούμε να χρησιμοποιείτε τη δική σας εθνική τουαλέτα. Η ιδέα της εθνικής τουαλέτας έχει προκαλέσει αρκετή θυμηδία στο πλήρωμα. Πάω για ένα εθνικό κατούρημα, λέει μονίμως ο Σον. Και ο Ρομάν: Παιδιά, πάω να ρίξω ένα για τη Ρωσία» (σ. 104).

Το παράδοξο που ενυπάρχει σ’ αυτές τις σκέψεις είναι προφανές: Αυτό που η εξαιρετική εμπειρία των αστροναυτών και κοσμοναυτών προκαλεί (την ιδέα ενός ενοποιημένου πλανήτη μακριά από την πλάνη των ανταγωνισμών που μοιάζουν ευτελείς όταν κοιτάς από ψηλά) δεν θα μπορούσε να υπάρξει χωρίς αυτούς τους ανταγωνισμούς. Δεν ξέρουμε τι θα συνέβαινε σε ένα παράλληλο σύμπαν, αλλά το γήινο διαστημικό πρόγραμμα προϋποθέτει ακριβώς τον ανταγωνισμό και το πολεμικό κλίμα. Η επιθυμία κατίσχυσης επί του αντιπάλου προωθεί τη γνώση, η οποία φέρει στον πυρήνα της την τύψη της καταστροφής.

Οι προσωπικές αναμνήσεις των αστροναυτών και κοσμοναυτών, η μνημονική εκδίπλωση της προσωπικής πορείας που τους έφερε σ’ αυτόν τον διαστημικό σταθμό να γυρίζουν γύρω από τη γη, διαπλέκονται αναγκαστικά και με τα ορόσημα του διαστημικού προγράμματος, καθιστώντας την παραπάνω αντινομία ακόμα πιο έντονη. Οι αστροναύτες που ονειροπολούν ξέρουν πολύ καλά από πού προέρχονται, αλλά αυτό δεν τους εμποδίζει να θαυμάζουν. Το τετριμμένο επιστημονικό τους αντικείμενο δεν τους εμποδίζει να θαυμάζουν σαν να βλέπουν κάτι πρωτόγνωρο κι αυτό τους επιτρέπει να αναλίσκονται σε κοινοτοπίες -όπως η περιβόητη μεταφορά της «μητέρας γης»- με την αθωότητα του πλέον άσχετου με τα διαστημικά προγράμματα και τις προσσεληνώσεις.

Πάνω σ’ αυτήν την αντινομία η Χάρβεϊ θα χτίσει μια αφήγηση ελπίδας για την ανθρωπότητα, η οποία προϋποθέτει τη διάνοιξη της στο μη ανθρώπινο. Η επιστροφή του στοχασμού για τον πίνακα του Βελάσκεθ δείχνει και την προοπτική:

Ο Πιέτρο κοιτάζει για λίγη ώρα τον πίνακα, και για λίγη ακόμα, και μετά λέει: Το σκυλί είναι. Συγγνώμη; Απαντώ στην ερώτηση της γυναίκας σου, το θέμα του πίνακα είναι το σκυλί. Τότε κοιτάζει […] Δεν του είχε δώσει ποτέ σημασία, αλλά τώρα δεν μπορεί να κοιτάξει τίποτα άλλο. Το σκυλί έχει τα μάτια του κλειστά. Σε έναν πίνακα γεμάτο βλέμματα, είναι το μοναδικό ζωντανό πλάσμα στη σκηνή που δεν κοιτάζει πουθενά, κανέναν και τίποτα. […] Τώρα πια δεν βλέπει έναν ζωγράφο, μια πριγκίπισσα, μια νάνο ή έναν μονάρχη, βλέπει το πορτρέτο ενός σκυλιού. Βλέπει ένα ζώο περιτριγυρισμένο από την παραδοξότητα των ανθρώπων, με τα αλλόκοτα μανίκια τους και τα βολάν τους και τα μετάξια τους και τις προσποιητές στάσεις τους, τους καθρέπτες και τις γωνίες και τις οπτικές· βλέπει όλους τους τρόπους που χρησιμοποιούν οι άνθρωποι στην προσπάθειά τους να μην είναι ζώα, και τώρα καταλαβαίνει πόσο κωμικά είναι όλα αυτά. Βλέπει ότι το σκυλί είναι το μοναδικό πλάσμα στον πίνακα που δεν είναι ελαφρά γελοίο ή παγιδευμένο μέσα σε ένα πλέγμα ματαιοτήτων. Το μοναδικό πλάσμα στον πίνακα που θα μπορούσε να θεωρηθεί κατά οποιοδήποτε έννοια ελεύθερο (σ. 168).

Σε μια σειρά ανθρώπινων βλεμμάτων που ορίζουν το πλαίσιο της αναπαράστασης -μια άλλη χαρακτηριστική σκηνή του βιβλίου αφορά έναν μακροσκελή στοχασμό για τον Μάικλ Κόλινς, τον αστροναύτη που είναι στο πλήρωμα που πάτησε στο φεγγάρι, αλλά δεν έχει απαθανατιστεί γιατί είναι αυτός που βγάζει τη φωτο, γιατί είναι το βλέμμα που καθορίζει το πλαίσιο της απαθανάτισης- ο σκύλος ορίζει τη γραμμή διαφυγής από αυτήν την παράδοση. Ο σκύλος διαφεύγει από την αναπαράσταση, το ζώο δεν ανθρωποποιείται.

Ο Φουκό τελειώνει τις Λέξεις και τα πράγματα με την εικόνα της εξαφάνισης του ανθρώπου, του σβησίματος του «όπως [θα έσβηνε] στο ακροθαλάσσι ένα πρόσωπο από άμμο». Η Χάρβεϊ οραματίζεται ένα παρόμοιο σβήσιμο, ένα μέλλον της ανθρωπότητας από ψηλά, που θα οδηγεί -ίσως- σε μια άλλη ανθρωπότητα:

«Αν ξέρεις πού να κοιτάξεις και πάρεις έναν μεγάλο τηλεφακό και ζουμάρεις, μπορείς να δεις τους τεχνητούς κρατήρες στην έρημο της Αριζόνα που δημιουργήθηκαν με δυναμίτη για να μοιάζουν με την επιφάνεια της σελήνης. Εδώ τη δεκαετία του 1960 εκπαιδεύτηκαν ο Άρμστρονγκ και ο Όλντριν για την προσελήνωσή τους, αλλά τώρα αυτοί οι κρατήρες χάνονται, αποσαρθρώνονται» (σ. 123).