Το συμπέρασμα είναι ότι το μυθιστόρημα του Σαντ είναι πιο πραγματικό από το κοινωνικό μυθιστόρημα (που είναι ρεαλιστικό): οι πράξεις του Σαντ σήμερα μας φαίνονται εντελώς απίθανες· αρκεί ωστόσο να ταξιδέψουμε σ’ ένα υπανάπτυκτο κράτος (ανάλογο με τη Γαλλία, χοντρικά του 18^ου αιώνα) για να καταλάβουμε πως μπορούν αμέσως να πραγματοποιηθούν: η ίδια κοινωνική δομή, οι ίδιες ευκολίες στρατολογίας, η ίδια διαθεσιμότητα των υπηκόων, οι ίδιες συνθήκες σύνταξης, κι η ίδια συνεπώς ατιμωρησία.

Ρολάν Μπαρτ, Σαντ ΙΙ (στο Σαντ, Φουριέ, Λογιόλα, μτφρ. Σ. Βελέντζας, Άκμων 1977)

 

Στο Gloria Mundi (1976), την προκλητική πολιτική ταινία του Νίκου Παπατάκη, η Όλγα Καρλάτου υποδύεται την Γκαλάι, μια ηθοποιό που υπό τη σκηνοθετική οδηγία του Χαμντίας, συζύγου, σκηνοθέτη και πολιτικού μέντορά της, προσπαθεί να πετύχει την αντιπροσωπευτική κραυγή της βασανισμένης από τη γαλλική κατοχή Αλγερινής τρομοκράτισσας. Για να το πετύχει αυτό η Γκαλάι υπόκειται οικειοθελώς στα πραγματικά βασανιστήρια του ηλεκτροσόκ και της καύσης τσιγάρων πάνω στο στήθος της. Η πίστη στον καλλιτεχνικό και πολιτικό σκοπό την οδηγούν στην εκούσια υποταγή στον σύζυγο και σκηνοθέτη, σε μια εποχή έμφυλης ελευθεριότητας που χρωματίζει αυτή την υποταγή οριενταλιστικά και την αποδοκιμάζει. Σε κάθε περίπτωση, τη στιγμή που εν απουσία του συζύγου/σκηνοθέτη η Γκαλάι θα παρευρεθεί στην προβολή αυτής της ταινίας σ’ ένα προοδευτικό, διανοούμενο σαλόνι των Παρισίων, θα συνειδητοποιήσει τη ματαιότητα του εγχειρήματος: η κραυγή της όσο πιστή κι αν είναι δεν προκαλεί στο κοινό παρά την αισθητική ευχαρίστηση που απλώς ανοίγει την όρεξη για τον μπουφέ μετά. Η αναπαράσταση των βασανιστηρίων δεν λειτουργεί  για τους θεατές ούτε έστω σαν βασανιστήριο της αναπαράστασης. Το πρόβλημα της τέχνης που θέλει να συνδεθεί με την επανάσταση δεν είναι απλώς η υιοθέτηση της σωστής αναπαραστατικής θέσης, αλλά και η διαχείριση ενός κοινού που καταστατικά δεν θέλει να εμπλακεί σ’ αυτή ει μη μόνο αισθητικά. Στην προσπάθειά του να δείξει την αλήθεια, ο Χαμντίας εξαναγκάζει την Γκαλάι να φτάσει στα όριά της, ένα βήμα πριν η μυθοπλασία μετατραπεί σε ντοκιμαντέρ. Τι γίνεται ωστόσο όταν ο ρεαλισμός δεν περνάει πια ως αναπαραστατική μέθοδος ούτε καν ιδεολογικά;

Η εμπλοκή του θεατή είναι ένα από τα βασικά μοτίβα και στο Σαλό, 120 ημέρες στα Σόδομα του Πιέρ Πάολο Παζολίνι (1975). «Είναι η πρώτη φορά που γυρίζω ταινία για τον σύγχρονο κόσμο», θα πει ο Ιταλός σκηνοθέτης σε συνέντευξή του. Και ποιος είναι αυτός ο σύγχρονος κόσμος για τον Παζολίνι; Η μαζική μεταπολεμική δημοκρατία, ο καπιταλισμός και ο καταναλωτισμός, η ατομική αυτοπραγμάτωση, αναβαθμισμένη πλέον σε ελευθεριότητα μετά τη σεξουαλική απελευθέρωση του Μάη. Και πώς επιλέγει να μιλήσει για αυτόν; Σε πρώτο χρόνο, τοποθετώντας τη δράση της ταινίας στη Δημοκρατία του Σαλό, το τελευταίο φασιστικό κατάλοιπο της Βόρειας Ιταλίας, όταν οι Σύμμαχοι είχαν ήδη αρχίσει να επελαύνουν. Σε δεύτερο χρόνο, εγκιβωτίζοντας στο Σαλό τον λόγο του Μαρκησίου ντε Σαντ, αυθάδη, προκλητικό, εμετικό, αλλά κλασικά ενσωματωμένο στο ιδεολογικό οπλοστάσιο της νεωτερικότητας, όπως στην εποχή του Παζολίνι αρχίζει να γίνεται κοινός τόπος (διόλου τυχαία οι τίτλοι αρχής της ταινίας καταλήγουν σε παράθεση βιβλιογραφίας). Το ιστορικό παρόν έχει ιστορία, και αυτή είναι πολιτική και ιδεολογική, έρχεται από μακριά και πιθανώς δεν θέλουμε να δούμε το πόσο καταστατικά συνυφασμένη είναι με την καθημερινότητά μας.

«Το σώμα εξαναγκάζεται –πωλείται− σε μια θέση που απανθρωποποιεί την ψυχή του» διαγιγνώσκει στην ίδια συνέντευξη ο Παζολίνι για το παρόν του. Στο Σαλό τέσσερις άρχοντες της πόλης, ένας τραπεζίτης, ένας δούκας, ένας επίσκοπος και ένας δικαστής, προχωρούν σε ένα ιδιότυπο παιδομάζωμα. Υπό την κάλυψη μιας στρατιωτικής δύναμης μπράβων και υπό την «τεχνική υποστήριξη» πρώην ιερόδουλων πολυτελείας επιλέγουν 18 νέους και νέες, τους εγκλείουν στην πολυτελή βίλα τους και υπό τη συνοδεία κλασικής μουσικής, εκλεπτυσμένης τέχνης και υψηλής γαστρονομίας αφήνονται στην πραγματοποίηση όλων των ακραίων φαντασιώσεών τους.

Μέσα σε τρεις κύκλους, της μανίας, των κοπράνων και του αίματος, βλέπουμε την παροξυσμική κλιμάκωση στην επιθυμία χρήσης και μεταχείρισης των σωμάτων. Η επιθυμία αυτή δικαιολογείται φιλοσοφικά (ως μια μορφή επικράτησης του δίκαιου του ισχυρού), αλλά και πλαισιώνεται πολιτισμικά. Στην αίθουσα των οργίων, η κορύφωση του κάθε κύκλου έχει ως υπόστρωμα τον υποδαυλισμό της επιθυμίας που προκαλείται από τις αφηγήσεις των κατορθωμάτων των ιερόδουλων και την απόλαυση της μουσικής. Το πάθος δεν είναι πηγαίο, ενθαρρύνεται και πυροδοτείται μέσα από την παρέμβαση του πολιτισμού: της αφήγησης και της μουσικής τέρψης. Είναι η πολιτιστική διαμεσολάβηση που κάνει εφικτή την πλήρωση της ενόρμησης.

Όσο προχωρά ο βαθμός  της έντασης των βασανιστηρίων, άλλο ένας «απλός» σοδομισμός, άλλο μια κοπρολαγνεία και άλλο ένα ξερίζωμα γλώσσας, ένα κάψιμο ρόγας ή ένας απαγχονισμός, ο Παζολίνι βρίσκει τρόπους με τη χρήση της κάμερας -γκρο, μεσαίων και μακρινών πλάνων- να παίζει ένα παιχνίδι γάτας-ποντικιού με τον θεατή, ο οποίος διαρκώς επερωτάται εάν απολαμβάνει το θέαμα και αυτός ή, εφόσον δεν το κάνει, γιατί συνεχίζει να βλέπει. Στον κύκλο του αίματος αυτό γίνεται σαφές με δεξιοτεχνικό τρόπο. Οι παραβάτες νέοι θα εκτελεστούν αφού βασανιστούν. Οι άρχοντες σαδιστές θα παρακολουθήσουν τη διαδικασία με κιάλια από μακριά. Ο θεατής θα μοιραστεί το αποτρόπαιο θέαμα μέσα από τα μάτια της εξουσίας που κινεί το χέρι του δήμιου. To Carmina Burana ως ηχητική πλαισίωση θα δώσει έναν επικό χαρακτήρα στα ξεκοιλιάσματα που βλέπουμε να πραγματοποιούνται ούτε κοντά ούτε μακριά αλλά σε ένα αποσταθεροποιητικό για την ασφάλεια της θέσης μας ενδιάμεσα. Και σ’ αυτό το ενδιάμεσα τελείται το υπέρτατο έγκλημα όπως η ανθρωπότητα ξέρει να το κάνει, θεσμικά: «χρησιμοποίησα τις τέσσερις μεθόδους θανάτωσης που εξακολουθούν να εφαρμόζονται από τους νομικούς θεσμούς μας: την κρεμάλα, τον τουφεκισμό, τον στραγγαλισμό και την ηλεκτρική καρέκλα, μεθόδους που ο Ντε Σαντ δεν είχε σκεφτεί ή δεν μπορούσε, με όλη του τη λεπτότητα, να συλλάβει».

Το σύμπαν του Σαλό δεν είναι εντούτοις τόσο αδιάρρηκτο όσο νομίζει. Καταρχάς η επιλογή του Σαλό είναι επιλογή ενός τέλους: λίγο αργότερα, το ξέρουμε, ο φασισμός θα καταρρεύσει. Ωστόσο και κατά τη διάρκεια των οργίων, τα θύματα δεν είναι σε καμία περίπτωση τα άβουλα, κακόμοιρα πλάσματα που παρακαλάνε για τον οίκτο μας. Μέσα στη βίλα βρίσκουν τρόπους να παρακούν τις εντολές, να χτίζουν μικροαντιστάσεις. Κι όταν πιάνονται να παραβαίνουν τους κανόνες έχουν την απαιτούμενη κακία να καταδίδουν και άλλους. Το σύμπαν του Παζολίνι διατηρεί αυτή τη διαλεκτική απέναντι στο καλό και το κακό, δεν μυθοποιεί το δεύτερο και δείχνει ότι η διολίσθηση σ’ αυτό παράγεται με σαφείς τρόπους. Θύτες και θύματα είναι ιστορικά προσδιορισμένοι.

Δεν ξέρω, όχι μόνο εγώ, ακόμα και ο Ρολάν Μπαρτ, αν ο Παζολίνι καταφέρνει να συνθέσει «σωστά» σαδισμό και φασισμό. Θα θέλαμε σελίδες επί σελίδων για να καταγράψουμε απλώς τη βασική βιβλιογραφία. Είναι ωστόσο σαφές ότι αυτό που κάνει φέρει μέσα του ένα σαφές επιχείρημα για το τι είναι ο κόσμος και ο άνθρωπος σήμερα, αν αυτό είναι θετικά ή αρνητικά αξιολογήσιμο και επίσης πώς προέκυψε. Το γεγονός ότι προϊόντος του χρόνου η ταινία του Παζολίνι έχει μυθοποιηθεί πρωταρχικά ως «σοκαριστική» δείχνει πολλά όχι για την ταινία, αλλά για το ενσωματωτικό πλαίσιο στο οποίο η πολιτισμική βιομηχανία ταξινομεί ό,τι τη διαβρώνει εκ των έσω.

Έκανα αυτή τη μακρά εισαγωγή για να δείξω τη δυσκολία που είχε -εξορισμού- να αντιμετωπίσει η «παράσταση Σαλό, 120 ημέρες στα Σόδομα, βασισμένη στην εμβληματική ομώνυμη ταινία του σπουδαίου Ιταλού σκηνοθέτη Πιέρ Πάολο Παζολίνι, ένα ζοφερό αριστούργημα για τη φύση του φασισμού, [που] έρχεται μέσα από την ανατρεπτική ματιά του σκηνοθέτη Άρη Μπινιάρη στην Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ, στο ΚΠΙΣΝ». Επιμένω αρκετά στις προθέσεις, όπως αυτές κατατίθενται στην επίσημη ιστοσελίδα της παράστασης, ώστε να προσπαθήσω να καταλάβω τη θέση εκκίνησης του Μπινιάρη και της ομάδας του. Διαβάζω λοιπόν:

«Σε ένα εφιαλτικό περιβάλλον ανεξέλεγκτης βίας, οι υφέρπουσες τακτικές του φασισμού παίρνουν τη μορφή ακραίων σαδομαζοχιστικών πρακτικών με στόχο τη βαθμιαία υποδούλωση και εξόντωση των υποψήφιων θυμάτων. Οι οικοδεσπότες της αποτρόπαιης αυτής τελετής αφανισμού, φορείς μιας απολυταρχικής εξουσίας που ψυχαγωγείται εξευτελίζοντας, βιάζοντας και σκοτώνοντας, χρησιμοποιούν τη θέση ισχύος που κατέχουν για να αποδείξουν ότι αυτοί ορίζουν τους φρικτούς κανόνες του μακάβριου παιχνιδιού τους.

»Τα σπαραγμένα σώματα των νέων υπαινίσσονται ακράδαντα την ύπαρξη ενός κόσμου βίαιου και ανεξέλεγκτα άδικου όπου οι ρίζες του ολοκληρωτισμού βρίσκουν συνεχώς γόνιμο έδαφος για να αναπτυχθούν. Οι μέθοδοι κράτησης, εξαναγκασμού, ψυχικής και σωματικής εξαθλίωσης, λειτουργούν ως αλληγορία ολόκληρης της φιλοσοφίας του φασισμού που μετουσιώνεται σε πράξη παντού και πάντοτε όταν οι συνθήκες το επιτρέπουν».

Από εδώ νομίζω ξεκινούν τα προβλήματα της παράστασης. Σε αντίθεση με τον Παζολίνι, ο Μπινιάρης δεν έχει παρά μια αφηρημένη θέση περί ολοκληρωτισμού, η οποία φανερώνεται περίτρανα όταν μιλάει για τον βίαιο και ανεξέλεγκτα άδικο κόσμο αφηρημένα. Ποιος είναι αυτός ο κόσμος όπου οι υφέρπουσες τακτικές του φασισμού καταλήγουν σε σαδιστικά βασανιστήρια; Και ακόμα πιο σημαντικό, από τη στιγμή που εμείς το μόνο που θα δούμε είναι τα βασανιστήρια, δεν είναι κρίσιμο να προσδιοριστούν και οι υφέρπουσες τακτικές;

Ας πάρω όμως τα πράγματα από την αρχή. Ο Μπινιάρης επιλέγει να συμπυκνώσει την ταινία του Παζολίνι. Η σκηνική δράση αφορά καταρχάς μόνο το δωμάτιο των οργίων, το οποίο μεταμορφώνει την εναλλακτική σκηνή της Λυρικής σε ένα λιτό, μαρμάρινο σαλόνι, όπου τρεις θρόνοι δεσπόζουν. Εκεί θα εισέλθουν οι τρεις φορείς της εξουσίας, ο Δούκας, ο Εξοχότατος και ο Υψηλότατος. Ήδη, σε σχέση με το παζολινικό πρωτότυπο έχουμε εδώ μια τεράστια έκπτωση. Ο αφηρημένος χαρακτήρας των εδώ τίτλων αποπροσωποποιεί την εξουσία, αποκρύβοντας την υλική της γείωση, κυριολεκτικά οι τρεις εξουσιαστές έρχονται από το πουθενά. Μαζί τους οι δύο ιερόδουλες-αφηγήτριες και οι μπράβοι – η ενδυμασία των οποίων είναι η μόνη που θυμίζει κάτι τι σε φασιστική στρατοκρατία, κάτι ωστόσο που δεν συνάδει με την εξάλειψη κάθε ιστορικότητας από το πρόσωπο των εξουσιαστών. Λίγο αργότερα θα εισέλθουν στη σκηνή και τα θύματα, έτοιμα ήδη προς βασανισμό και -σε σημαντική απόκλιση από το παζολινικό πρωτότυπο- ανώνυμα, άβουλα και βουβά.

Οι τρεις κύκλοι θα έχουν εδώ μικρότερη έκταση, συνοψισμένη ουσιαστικά στις κορυφώσεις της παζολινικής ταινίας. Ο γάμος και η διακόρευση των δύο παιδιών στη μανία, το τάισμα των σκατών στον δεύτερο κύκλο και η μαζική εξόντωση στον τρίτο δρουν ως γενόσημα του πρωτότυπου: διατηρούν τη δραστική ουσία, αλλά χωρίς τις λεπτές αποχρώσεις της εναλλαγής ακραίας βιαιότητας και ρουτίνας. Διόλου τυχαία, στην ταινία του Παζολίνι τα περάσματα από κύκλο σε κύκλο γίνονται με μια μακάρια ησυχία, ενώ ο Μπινιάρης επιλέγει την κορύφωση. Πόσο υφέρπουσες είναι όμως οι τακτικές του φασισμού αν χρειάζονται την κορύφωση του μαρτυρίου; Χωρίς τη ρουτίνα της καθημερινότητας που περιλαμβάνει το βλέμμα και στα πίσω δωμάτια, αυτό που επιτελείται εδώ μοιάζει αστήρικτο, υπερβολικό και γκροτέσκο. Και στην πλαισίωσή του δεν αρκούν οι μεγαλοστομίες των εξουσιαστών, μια κάπως άγαρμπη προσπάθεια να μας υπενθυμιστεί ότι είναι φασίστες, ούτε το μονόπλευρα υστερικό τους παίξιμο. Επιλέγοντας την ένταση, ο Μπινιάρης χάνει το βάθος των ερμηνειών.

Η συμπύκνωση αδικεί και το κατ’ εμέ πιο ευφυές εύρημα της παράστασης. Στον κύκλο του αίματος το κέντρο της σκηνής μετατρέπεται, με το ξήλωμα του μαρμάρου, σε αμμώδη μαζικό τάφο – σε μια διαστροφική μεταστροφή τού «κάτω από την άσφαλτο η παραλία» που θα αγαπούσε μάλλον και ο Παζολίνι. Η σπουδή με την οποία ωστόσο θα ξεκοιλιαστούν τα θύματα δεν επιτρέπει στον θεατή να σκεφτεί την αλληγορία, αφήνοντάς τον και πάλι ξεκρέμαστο σε ένα άρτιο μεν, κούφιο δε αισθητικό υπερθέαμα διαχείρισης της κίνησης σωμάτων. Προσωπικά θα ήθελα αυτός ο μαζικός τάφος της σκηνής να πλαισιώνεται κάπως πιο συγκεκριμένα, να έχω ένα στοιχείο για να δω προς τα πού -σε ποιο σημείο του κόσμου και της σημερινής κοινωνίας- στρέφει το βλέμμα του ο σκηνοθέτης για να αρδέψει τη φρίκη. Η απροσδιόριστη φρίκη δεν είναι πολιτική αλλά horror movie.

Την παράσταση δεν βοηθάει και η μουσική επένδυση – μην ξεχνάμε ότι αυτοπροσδιορίζεται ως μουσικό θέατρο. «Επιλέγοντας κάθε στοιχείο, έδωσα έμφαση στη δημιουργία μιας ατμόσφαιρας που ανταποκρίνεται στη σκοτεινή και προκλητική φύση του έργου στην οποία ταυτόχρονα παρεμβάλλονται έντονες ρυθμικές εκρήξεις και θραύσματα εφιαλτικών μουσικών μοτίβων», σημειώνει ο Tζεφ Βάγγερ, συνθέτης της παράστασης. Νομίζω πως και αυτό είναι προς τη λάθος κατεύθυνση. Για να επιτευχθεί ο εναγκαλισμός του θεατή στο σύμπαν του τρόμου δεν χρειάζεται μια μουσική στο πνεύμα των διαδραματιζόμενων αλλά κόντρα σε αυτά. Όταν στην ταινία, φέρ’ ειπείν, η μία αφηγήτρια αναθυμάται πώς τάιζε σκατά έναν δικαστή το έκανε συνοδεία Σοπέν και όχι Σαίνμπεργκ. Η γλώσσα της εικόνας και η γλώσσα του ήχου οφείλουν να μην ταυτίζονται, αλλιώς πού είναι το παραξένισμα και πού η αλληγορία; Στις στιγμές της δραματουργικής κορύφωσης κορυφώνει και η μουσική, με αποτέλεσμα η φρίκη του αναπαριστώμενου να μετατρέπεται σε βίντεο κλιπ της αναπαράστασης. Η μουσική έλκει τον θεατή, που εντέλει περνάει ωραία μπροστά σε ένα αισθητικό υπερθέαμα, που λειτουργεί μάλλον αυτό ως ο δούρειος ίππος των υφερπουσών τακτικών του φασισμού – το επιχείρημα, φευ, δεν μπορεί να σταθεί μόνο αισθητικοποιημένο.

Δεν είναι βέβαια και τίποτα το τραγικό να αποτυγχάνει μια παράσταση. Αυτό που θεωρώ ότι κάνει άξια λόγου την κατ’ εμέ αποτυχία του Μπινιάρη είναι η πλαισίωσή της. Η παράσταση αποτελεί δεδηλωμένο στοίχημα της Λυρικής: «Η ΕΛΣ και ιδιαίτερα η Εναλλακτική Σκηνή της έχει επενδύσει τα τελευταία χρόνια, με την αμέριστη και γενναιόδωρη υποστήριξη του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος (ΙΣΝ) και του υπουργείου Πολιτισμού, σε παραγωγές που συνδέουν σπουδαίες ταινίες με τον κόσμο του θεάτρου», δήλωνε σε κείμενό του που προοικονομούσε την παράσταση ο ίδιος ο καλλιτεχνικός διευθυντής της ΕΛΣ, Γιώργος Κουμεντάκης, που «Ήθελ[ε] από χρόνια να φέρ[ει] σε επαφή το κοινό της Εθνικής Λυρικής Σκηνής με κάποιο από τα έργα του Πιέρ Πάολο Παζολίνι». Με την προώθηση που της επιφύλαξε, ταυτόχρονα, ο μέινστριμ καλλιτεχνικός και μη Τύπο, η απόπειρα του Μπινιάρη αποτελεί παραδειγματική περίπτωση της αποτυχίας της εποχής μας να στοχαστεί και να παραστήσει το φασιστικό κακό.

Κατ’ αρχάς αποδείχθηκε πόσο κενή περιεχομένου είναι στις μέρες μας η έμφαση στο σοκ. Το κείμενο του Σαντ, η σκατολογία, η εμμονική περιγραφή των λεπτομερειών των λαγνουργειών, ο παροξυσμός της βίας κ.λπ. είναι ικανά σήμερα να σοκάρουν μόνο το κοινό του ΚΑΠΗ Χολαργού – και αν. Η κομβική διαφορά μας με την εποχή του Παζολίνι είναι ο εθισμός σε εικόνες φρίκες. Ο μπλαζέ και κυνικός τρόπος υποδοχής αυτών των εικόνων αφορά πλέον περισσότερο τη διάκριση αληθούς κτηνωδίας και προπαγανδιστικής κατασκευής παρά αυτό τούτο το κακό. Όσα νεκρά παιδιά και αν δω από τη Γάζα ο εγκέφαλός μου λειτουργεί με την υπόνοια της κατασκευασμένης εικόνας. Πώς σε αυτό το πλαίσιο η ίδια η κατασκευή να αρθεί σε αλληγορικό επίπεδο; Σίγουρα όχι ενταγμένη σε ένα πλαίσιο σκανδαλισμού. Σε μια προσπάθεια να οξύνει το ένστικτο των θεατών, η Λυρική αποφάσισε να τοποθετεί αυτοκόλλητα στις κάμερες των κινητών τους, υπονοώντας ότι κάθε θεατής είναι ένας μικρός ηδονοβλεψίας σαδιστής.

Πέρα από αυτές τις γκροτέσκες κινήσεις, η ουσία βρίσκεται στην αδυναμία να σκεφτούμε το κακό πέρα από μια οντολογία που το προϋποθέτει ως υπάρχον αντικειμενικό δεδομένο. Αν το κακό μπορεί να κατανικηθεί είναι επειδή προκύπτει ιστορικά, μέσω διαδικασιών που έχουν αιτίες. Ο Παζολίνι μπορεί να επικαλείται τον καπιταλισμό και τον καταναλωτισμό. Ο Παζολίνι μπορεί να επερωτά την ελευθεριακή αυτοπραγμάτωση. Το υποκείμενο σήμερα -είτε καλλιτεχνικό, είτε καταναλωτής τέχνης- κατά πόσο έχει στον ορίζοντα προσδοκιών του την πιθανότητα ύπαρξης και δικής του συμμετοχής στο παιχνίδι της κοπρολαγνείας; Αυτό το υποκείμενο έχει ανάγκη την περιστολή του κακού σε αντικειμενικό δεδομένο ώστε να συνεχίσει το ίδιο να απολαμβάνει χωρίς τύψεις, να συνεχίσει να εκταμιεύει το καλλιτεχνικό συμβάν και να κρατά κλειστό το κύκλωμα της αισθητικής εμπειρίας. Δεν έχω απαντήσεις στο πώς αυτός ο στοχασμός μπορεί να εκλεπτυνθεί και να προκαλέσει αποτελέσματα που να ξεπερνούν τη σφαίρα της αισθητικής απόλαυσης, πώς δηλαδή να ανοίξει το κύκλωμα. Είμαι ωστόσο πεπεισμένος πως μόνο σε ένα τέτοιο πλαίσιο μπορεί να λειτουργήσει μια συζήτηση περί φασισμού και κακού. Και μόνο σε ένα τέτοιο να παραχθεί μια παράσταση ως «σαδικό αντικείμενο» που, όπως το ήθελε ο Μπαρτ, δεν θα είναι εξαγοράσιμο και εξαργυρώσιμο.