του Θεμιστοκλή Πανταζάκου

Εκατό χρόνια θεωρίας και μετα-θεωρίας κινηματογράφου δεν έχουν καταφέρει, παρά τις πλείστες όσες δραματικής ομορφιάς προσπάθειες (1, 2, 3), να ξεκλειδώσουν το τι ακριβώς κάνουν οι κινούμενες εικόνες μέσα μας και πώς ακριβώς το κάνουν. Οι κριτικές ταινιών μπορούν να αποκαλύψουν αλλά και να κατασκευάσουν το σινεμά: να το τοποθετήσουν στο ιστορικό-κοινωνικό του πλαίσιο, να αναδείξουν συνέχειες και τομές μεταξύ ρευμάτων, να επιχειρηματολογήσουν για το αν το αισθητικό αποτύπωμα που αφήνει μια ταινία είναι συντηρητικό ή ριζοσπαστικό, να υπογραμμίσουν τις άρρητες προκείμενες για τις κοινωνίες και τους ανθρώπους από τις οποίες ξεκινά, συνηθέστερα κρυφά και από τους δημιουργούς του. Όμως δεν μπορούν να κάνουν κάτι πολύ βασικό, ίσως το βασικότερο: να εξηγήσουν το γιατί η αισθητική εμπειρία που δημιουργεί ένα φιλμ είναι άλλες φορές ισχνή και άλλες πολύ-πολύ έντονη.

Φυσικά, τέτοιες απόπειρες γίνονται συνεχώς και ενίοτε μπορεί να είναι πειστικές, όπως όταν κανείς γράφει ότι η τάδε ταινία τον συγκίνησε γιατί πραγματεύτηκε μια θεματολογία της παιδικής του ηλικίας με τρόπο τρυφερό. Όμως αυτές οι προσπάθειες δεν αποκτούν ποτέ τον κόκκο που απαιτεί μια ικανοποιητική εξήγηση· δεν ερμηνεύουν το γιατί τόσες άλλες ταινίες, που επίσης πραγματεύονται τα ίδια θέματα με τον ίδιον τρόπο, δεν κατάφεραν και να συγκινήσουν με τον ίδιο τρόπο, να αγγίξουν κάτι στο ατομικό και συλλογικό ασυνείδητο. Πάντα κάτι από το αντικείμενο υπολείπεται της ανάλυσης, πάντα νιώθουμε ότι μια κριτική ταινίας είναι τελικά μια λογική ανακατασκευή μιας διαφεύγουσας συγκίνησης, μια πραγματεία που ξεκινά από τη βάση ενός απαραβίαστου, ενδεχομένως και επί της αρχής άφατου δεδομένου.

Φωτογραφία: Fox Search light

Αυτή η δομική και ενδεχομένως διασκεδαστική μας ανικανότητα έχει πολλές πιθανές αιτίες. Ίσως οι γνώσεις μας να είναι ακόμα ανεπαρκείς, ίσως πάλι η διαδικασία ιχνηλάτησης της συγκίνησης να είναι περισσότερο αρμοδιότητα της ψυχολογίας και λιγότερο της κριτικής κινηματογράφου. Ίσως, επίσης, να υπάρχει μια ριζική ασυμμετρία ανάμεσα στο εργαλείο της κριτικής ανάλυσης και στον σκοπό της διαύγασης μιας πρωτοπρόσωπης συναισθηματικής εμπειρίας, της οποίας τα δομικά στοιχεία ενδέχεται να μην μπορούν να εντοπιστούν από τις κατηγορίες της γλώσσας. Αν αυτή είναι η περίπτωση, τότε η πιο γενναία προσπάθεια να ξεπεραστεί το πρόβλημα ήταν μάλλον αυτή του Γάλλου φιλοσόφου Ζιλ Ντελέζ, του οποίου τα βιβλία για το σινεμά (1, 2) προσπαθούν να αντανακλάσουν την κινηματογραφική εμπειρία μάλλον στη μορφή παρά στο περιεχόμενο της γραφής, με αμφιλεγόμενα αποτελέσματα που αντανακλούν το χαοτικό ταμπεραμέντο της ηπειρωτικής φιλοσοφίας του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα.

Ο Ζιλ Ντελέζ και τα άπειρα καθρεφτίσματα του κινηματογράφου

Στους ίδιους τους σκηνοθέτες, το ρεύμα άρνησης της παραδοσιακής κειμενικής ανάλυσης είναι αναμενόμενα πολύ πλουσιότερο. Οι πιο αδιαπραγμάτευτα ταγμένοι στον μη αναγώγιμο χαρακτήρα της αισθητικής εμπειρίας είναι, στις πρόσφατες δεκαετίες, οι DavidLynch και CharlieKauffman, με τον δεύτερο να κάνει το ίδιο το ζήτημα θεματική του κινηματογράφου του στο συγκλονιστικό Synecdoche, NewYork. Φυσικά, η γραμμή ξεκινά από πολύ πιο πίσω, με π.χ. τον Όρσον Ουελς και τον Αντρέι Ταρκόφσκι να έχουν δηλώσει ρητά την δυσθυμία τους για τις απαιτήσεις εγκιβωτισμού ενός κινηματογραφικού δημιουργήματος σε ένα γυαλισμένο νοηματικό κουτί. Ο κινηματογράφος του Γιώργου Λάνθιμου ακολουθεί από την πρώτη στιγμή αυτήν ακριβώς την αρχή, τόσο στα τελικά του αποτελέσματα όσο και στην μέθοδο που μετέρχεται. Είναι κάτι που ο ίδιος περιφρουρεί με πάθος, ακόμα και στις κοφτές απαντήσεις που μάλλον πιέζεται να δώσει, όντας άνθρωπος ευγενής, όταν του ζητείται να ερμηνεύσει το έργο του: ‘Maybe, I don’t know’. Λίγες εβομάδες πριν, σε συνέντευξη τύπου στην Αθήνα, ο Λάνθιμος δήλωσε είπε κάποια πράγματα που αξίζει να αναπαράξουμε αυτούσια:

Θα ακουστεί παράξενο, αλλά δεν λέω τίποτα στους ηθοποιούς, θέλω να πω δεν αναλύουμε τους χαρακτήρες, δεν αναλύουμε το είδος των ερμηνειών. … Καταρχάς υπάρχει ένα σενάριο, το οποίο έχει έναν πολύ έντονο χαρακτήρα και μια πολύ συγκεκριμένη κατεύθυνση … από εκεί και πέρα … δουλέυουμε σωματικά και ενστικτωδώς … προσπαθούμε να συγκεκριμενοποιήσουμε το πώς θα είναι η ερμηνεία τους τη στιγμή που θα κινηματογραφήσουμε τη σκηνή, αλλά χρησιμοποιούμε το κείμενο κατά τη διάρκεια των παιχνιδιών και το κείμενο με έναν τρόπο γίνεται δεύτερη φύση τους. Δηλαδή το ξέρουν, αλλά με έναν καθόλου ορθολογικό τρόπο.

Αρχίζουν τα λόγια και μπαίνουν μέσα τους κάνοντας τελείως διαφορετικές δράσεις απ’ αυτές που θα κάνουν στις σκηνές. Οπότε υπάρχει μια μνήμη, δημιουργούν όλοι μαζί μια μνήμη σε σχέση με το κείμενο και τα σώματα του ενός με τον άλλο. … Συνειδητά προσπαθώ να μην τα συζητάμε τόσο πολύ, γιατί με το να μην ξέρω ακριβώς τι σκέφτονται οι ίδιοι για κάθε σκηνή και για τον χαρακτήρα τους, με βάζει σε θέση να έχω μια απόσταση σε σχέση με αυτό που βλέπω να συμβαίνει μπροστά μου και να μπορώ έτσι να κρίνω λίγο καλύτερα αν θεωρώ ότι αυτό λειτουργεί ή όχι.

Φωτογραφία:Atsushi Nnishijima

Αυτή η διαισθητική, ασύνειδη, προ- ή μετα-λεκτική προσέγγιση του Λάνθιμου έχει χωρίς αμφιβολία καταφέρει να δημιουργήσει την δική της κινηματογραφική γλώσσα, πράγμα που πιστεύω ότι είναι ούτως ή άλλως μία από τις πιο υψηλές διακρίσεις που μπορεί να πετύχει μια κινηματογραφική ανθολογία. Αυτή η γλώσσα για κάποιους δουλεύει και για άλλους όχι, σε κάποιους καταφέρνει να κινήσει και να αναδιατάξει κάτι βαθύ και σε άλλους όχι. Εκείνο που λέω δεν είναι ότι αυτό συμβαίνει κάτι τρόπο τυχαίο ή κατ’ ανάγκη εγγενώς μη γνώσιμο. Αμφιβάλλω όμως για το αν μπορούμε να δείξουμε με τρόπο ιδιαίτερα απτό και συγκεκριμένο το γιατί συμβαίνει κάτι τέτοιο, συν τοις άλλοις γιατί η γλώσσα αυτή, ενώ διατηρεί έναν κεντρικό σουρεαλιστικό κορμό, κυμαίνεται σημαντικά από ταινία σε ταινία – αντίθετα με τους διανοητικούς προβληματισμούς του Λάνθιμου, οι οποίοι θα μας απασχολήσουν παρακάτω.

Σε κάθε περίπτωση, το αποτέλεσμα αυτής της κινηματογραφικής γλώσσας δεν είναι πουθενά εντονότερο, πλουσιότερο, πιο αδίστακτο, πιο αβυσσαλέα αστείο από το Poor Things. Τα κορεσμένα ασπρόμαυρα υπερ-ευρυγώνια πλάνα, η βικτωριανή Ευρώπη μέσα από μια steampunkαισθητική που υπογραμμίζει το πώς εκείνη η εποχή πιθανότατα έβλεπε τον εαυτό της, το φλεγματικό βρετανικό χιούμορ του σεναριογράφου Tony McNamara, το σπασμωδικό παίξιμο της Stoneκαι η ληθαργικότητατου William Dafoe, ο οποίος ρισκάρει σε έναν ρόλο που θα μπορούσε πολύ εύκολα να έχει εκτελέσει διαδικαστικά, όλα αυτά δημιουργούν ένα φευγαλέο κάτι που κάνει το αποτέλεσμα ακαταμάχητο. Ο λόγος που ξεκίνησα αυτό το κείμενο με αυτήν την τεράστια εισαγωγή είναι ότι θέλω να είμαι ειλικρινής με τον αναγνώστη: το πρώτο πράγμα που ορίζει τη σχέση μου με το Poor Things, μακράν του δεύτερου, είναι το πόσο φανταστικά πέρασα μαζί του. Το δεύτερο είναι μια δομική αδυναμία μου να απομειώσω την αίσθηση μου αυτή μέσω των αναλυτικών εργαλείων που έχω για τον κινηματογράφο. Όσο και να το αγαπώ το σινεμά, δεν είμαι απ’ αυτούς που κατά κανόνα δεν τραβάνε τα μάτια τους από την οθόνη και δεν καταλαβαίνουν πως περνάει ο χρόνος. Συνδέομαι (δυστυχώς) με τις ταινίες περισσότερο σκεπτόμενος και γράφοντας για αυτές, προσπαθώντας την ίδια στιγμή να εντοπίσω αλλά και να χτίσω τα σημεία όπου η εκάστοτε ταινία θα αγκιστρωθεί μέσα μου. Ε, στο Poor Things δεν συνέβη τίποτα απ’ όλα αυτά. Βγήκα από την προβολή εκστασιασμένος σαν παιδάκι σε λούνα παρκ, έχοντας βυθιστεί σε έναν κόσμο σαν να μην υπήρχε άλλος, έχοντας γελάσει από το στομάχι (ναι, η ταινία είναι στη βάση της σίγουρα κωμωδία). Ό,τι έχω να πω σε σχέση με την ταινία ξεκινά και υπερ-καθορίζεται από αυτό το συναίσθημα – είναι αυτό που λέμε υποκειμενικό όπως κάθε τι στο σινεμά, και εδώ λίγο παραπάνω.

Φωτογραφία:Atsushi Nishijima

Πάντως ο Λάνθιμος δεν εξαντλείται στην τεχνοτροπία και την αισθητική περιβολή του. Εκείνος ο σκηνοθέτης που, πριν γίνει διεθνώς αποδεκτός, κατηγορήθηκε τόσο πολύ ότι δεν βγάζει κανένα νόημα, προβληματίζεται συνεπώς από πολύ συγκεκριμένες θεματικές. Έχω προσπαθήσει, σε παλιότερο άρθρο, να δείξω τόσο το ποιες είναι αυτές οι προβληματικές, όσο και το σε ποιόν κινηματογραφικό σκοπό υπάγονται κάθε φορά, από τον Κυνόδοντα ως και το TheFavourite. Το στοιχείο που συνέχει αυτές τις προβληματικές είναι, βέβαια, το σινεμά της αποδόμησης. Όπως έχει γίνει νομίζω πια ξεκάθαρο, ο Λάνθιμος κεντράρει κάθε φορά τις κολώνες ενός οικοδομήματος της ατομικής και κοινωνικής ζωής που λαμβάνεται ως δεδομένο, τις αναδιατάσσει και παίζει μαζί τους έτσι ώστε το θεμέλιο να αποφυσικοποιηθεί, να γίνει ορατό ως υπαρκτό και ως θεμέλιο. Κατά σειρά, τα οικοδομήματα αυτά έχουν υπάρξει η γλώσσα, η οικογένεια, το κοινωνικό σχετίζεσθαι και ο έρωτας. Αρχίζοντας από το TheLobster, βλέπουμε επίσης μια προσπάθεια να υπαχθούν τα αποδομητικά αυτά μοτίβα σε συγκεκριμένα κινηματογραφικά είδη (και ειδικά στο horrorπου εύκολα τα φιλοξενεί), και επίσης οι χαρακτήρες να γίνουν λιγότερο απλά αποδομητικά απόκοσμοι και να αποκτήσουν συναισθηματικό βάθος. Ο Λάνθιμος φάνηκε, θεωρώ, να θέλει να κάνει ένα σχόλιο, πέρα από το μορφολογικό κέλυφος, επίσης για τον συναισθηματικό πυρήνα των θεμάτων του – να εξερευνήσει όχι απλά το πως δείχνουν οι ριζικές αναδιατάξεις των οικείων δομών, αλλά και το πώς μεσολαβούν τις σχέσεις των ανθρώπων που σχετίζονται μέσα από τις δομές αυτές.

Ακολουθώντας τέσσερα χρόνια αποχής από της ταινίες μεγάλου μήκος, το PoorThingsέρχεται να σηματοδοτήσει (;) τον νέο προσανατολισμό του Λάνθιμου μετά από όλα αυτά. Το σενάριό του βασίζεται σε νουβέλα του 1992 από τον Σκωτσέζο συγγραφέα AlasdairGray, εστεμμένος ο οποίος την ημέρα του θανάτου του «πατέρας της σκωτσέζικης Αναγέννησης» από τον Guardian. Το πνεύμα που ο Grayμετέφερε στη Σκωτία είναι αυτό του Μπόρχες και του Καλβίνο, και το γράψιμό του είναι πλουμιστό και ψυχεδελικό όσο τα muralsπου έκανε νέος στα ταβάνια εστιατορίων και σταθμών τρένου, και γοτθικό και ελώδες όσο τα βαλτοτόπια της Σκωτίας, με ομίχλη πηχτή σαν μπιζελόσουπα και τρεις φορές πιο μαύρη. Με λίγα λόγια, ο Grayταιριάζει γάντι στον πρόσφατο Λάνθιμο, ειδικά αναφορικά με την απέκδυση του μίνιμαλ και την εισχώρηση στις ταινίες εποχής.

Ένα από τα murals του Alasdair Gray

Κεντρική ηρωίδα του PoorThingsείναι η Bella Baxter (EmmaStone), μια εύπορη πλην δυστυχισμένη γυναίκα που προσπάθησε να τερματίσει την ζωή της ούσα έγκυος, με το σχεδόν πτώμα της να περιμαζεύεται από τον δρα. GodwinBaxter (Dafoe). Ο αυτός, όντας ο ίδιος προϊόν σαδιστικών και παραμορφωτικών επιστημονικών πειραμάτων του πατέρα του, αποφασίζει να την σώσει μεταμοσχεύοντας τον εγκέφαλο του μωρού της στην ίδια. Εκείνο που προκύπτει είναι μια σωματικά ώριμη γυναίκα με τον νου ενός μωρού, η οποία καλείται να ανακαλύψει εκ νέου τον κόσμο και τα στραβά του, τους άντρες και τα αρχέτυπα των προσωπικοτήτων τους (RamyYoussef, MarkRuffalo), το παρελθόν της, αλλά κυρίως την σχέση της με το σώμα και τις δομές της επιθυμίας της. Όπως ανέφερα σύντομα και παραπάνω, όλοι οι ηθοποιοί παίζουν εξαιρετικώς εξαιρετικά, κρατάνε κάτι από τους χαρακτήρες του βιβλίου και το δένουν με κάτι ακόμα από την δική τους ιδιοσυγκρασιακή υποκριτική ιδιοφυία χωρίς να διακρίνεται ούτε ραφή. Πέρα από τους ηθοποίους, και τα κουστούμια, και η μουσική (το πρώτο OSTταινίας του Λάνθιμου), αλλά και κυριολεκτικά ό,τι άλλο βρέθηκε στο πλατώ της ταινίας συνηγορεί στη μετουσίωση της σύλληψης του σκηνοθέτη, όπως έχουν δίκαια υπογραμμίσει άνθρωποι από τις τέσσερις γωνιές του πλανήτη.

Όλα ετούτα είναι αναμφίβολα στοιχεία συγκροτητικά αριστουργημάτων, όμως δεν απαντούν το πώς το PoorThingsεντάσσεται στο συνεχές του λανθιμικού σινεμά. Εδώ, το πρώτο πράγμα που πρέπει να σημειωθεί είναι ότι ο Λάνθιμος παραμένει ευλαβικά ταγμένος σε αυτό μέσω του οποίου μας συστήθηκε το μακρινό 2009, δηλαδή στο σινεμά της αποδόμησης. Όταν ακόμα ζούσε στην Ελλάδα, το σινεμά αυτό έγινε δεκτό με ζητωκραυγές από μέρος της λεγόμενης αντικουλτούρας γιατί προοιώνιζε την μακρά δεκαετία που θα ερχόταν, αντανακλώντας αφενός την ενεργό αμφισβήτηση των συλλογικών δομών και νοημάτων από τα κοινωνικά κινήματα της εποχής, όσο και το βίαιο ξήλωμά τους από μια σειρά πολύμορφων κρίσεων. Το σινεμά του Λάνθιμου προσέφερε σε εκείνη τη συγκυρία μια πλατφόρμα κριτικής επεξεργασίας του παλιού εν μέσω μιας προσπάθειας γέννησης του νέου – από τα γεγονότα του Δεκεμβρίου του 2008 τους Αγανακτισμένους, ό,τι κι αν αξιολογικά πιστεύει κανείς γι’ αυτά, μέχρι γεγονότα αρκετά ευρύτερα της γειτονιάς μας, όπως ήταν τα ευρωπαϊκά κινήματα των πλατειών και η Αραβική Άνοιξη. Σήμερα, 15 χρόνια μετά και με την ήττα του πλήθους να επικρέμεται λιγότερο σαν σπαθί και περισσότερο σαν ταφόπλακα πάνω από την προσπάθεια να φανταστούμε το καινούριο, έχω την αίσθηση ότι η αποδόμηση έχει χάσει, αν όχι την κοινωνική της χρησιμότητα, τότε τουλάχιστον τον ενθουσιασμό με τον οποίον, για καλό λόγο, χαιρετίστηκε κάποτε.

Φωτογραφία: Γιώργος Λάνθιμος

Μιλώντας πιο εσωτερικά για το σινεμά του Λάνθιμου συγκεκριμένα, το μοτίβο της δικής του αποδόμησης φαίνεται, στην επανάληψή του, να συναντά ένα όριο βάθους – κυρίως γιατί τα ίδια προς αποδόμηση μοτίβα γίνονται ολοένα και πιο επιφανειακά. Αν στον Κυνόδοντα εγκαινιάστηκε η αποδόμηση της πλέον πυρηνικής, αναπόδραστης, σιωπηλά παντοδύναμης δομής της γλώσσας, τώρα, στο PoorThingsέχουμε να κάνουμε με τις ανώτερες στρώσεις κοινωνικής πειθάρχησης, όπως είναι οι σεξουαλικές συμβάσεις, οι κανόνες κοινωνικής συμπεριφοράς, τα πρωτόκολλα ευγένειας. Αυτή η στρώση, ακριβώς επειδή είναι δευτερεύουσα ή τριτεύουσα στην συγκρότηση του υποκειμένου και υπερ-καθορίζεται από άλλες βαθύτερες, είναι πιο «εύκολο» αντικείμενο επεξεργασίας, και γι’ αυτό τετριμμένη θεματική της κινηματογραφικής ιστορίας. Αυτή η αντίστροφη πορεία του Λάνθιμου από τον πυρήνα στην επιφάνεια γίνεται αφενός θεματολογικά λιγότερο ενδιαφέρουσα, αφετέρου στερεί από το λανθιμικό σινεμά την ιδιαίτερη ταυτότητά του, όχι στο μορφολογικό αλλά στο περιεχομενικό αυτή τη φορά κομμάτι. Τελικά, προσωπικά δεν είμαι σίγουρος ότι θέλω κι άλλη ακόμα αποδόμηση στο σινεμά μου από ‘δω και μπρος, και σίγουρα θέλω να δω τον Λάνθιμο να σπάει αυτό το καλούπι. Παρατήρησα με μεγάλο ενδιαφέρον την απόπειρά του να ρισκάρει, να εκτεθεί, να γίνει ευάλωτος στο TheFavourite, την λιγότερο αποδομητική του ταινία, και αισθάνομαι μια καχυποψία απέναντι στην παλινδρόμηση τουPoorThings. Δυστυχώς, ακόμα και τα λίγα σημεία όπου ο Λάνθιμος εδώ αποπειράθηκε να πάρει μια πιο συμπαγή θέση για τον κόσμο, δηλαδή οι σκηνές με το ζευγάρι του πλοίου και η επανεξερεύνηση του παρελθόντος της Bella, γρήγορα φυλλορρόησαν σε απαρίθμηση ηθικών και φιλοσοφικών κλισέ και, αν δεν σώζονταν από το χιούμορ τους, θα μιλούσαμε απλά για περιττά λεπτά πάνω σε μια ήδη φορτωμένη ταινία (στην οποία όμως κατά τ’ άλλα δεν περισσεύει τίποτα).

Φωτογραφία:Atsushi Nishijima

Κλείνοντας δυο λόγια αναφορικά με τις ευρείες και ενίοτε οξείες αντιδράσεις που προκάλεσε το PoorThings με επίκεντρο την φεμινιστικότητά του. Η κριτική εδώ ήταν ουσιαστικά ότι η αποχαλινωμένη σεξουαλικότητα και η φαινομενική έλλειψη ενσυναίσθησης της Bella δεν μπορεί να είναι το 2024 σημαίες του φεμινισμού. Η απλή απάντηση εδώ είναι ότι το Poor Thingsδεν φιλοδοξεί να παραδώσει οδηγίες ανακάλυψης και πλοήγησης της γυναικείας σεξουαλικότητας, να αναπαραστήσει το είδωλο μιας χειραφετημένης γυναίκας, να είναι μια ταινία-σύμβολο του φεμινισιμού. Η ταινία δεν αφορά καν ένα έφηβο κορίτσι ή μια συγκροτημένη γυναίκα. Αφορά ένα παιδί χωρίς την έλλειψη αυτονομίας του παιδιού, και αποτελεί μια εξερεύνηση του πως αυτό το παιδί θα ανακάλυπτε, μακριά από τον επικαθορισμό της ιδιοσυγκρασίας και της επιθυμίας του έτσι όπως τις ορίζουν οι κοινωνικές συμβάσεις, τον εαυτό του και τις σχέσεις του. Φεμινιστική είναι μόνο η συνειδητή απόφαση του Γιώργου Λάνθιμου να αφηγηθεί την ιστορία της Bella όχι μέσα από τα μάτια άλλων, αλλά από την σκοπιά του πρωτοπρόσωπου βιώματός της. Η ίδια η Bella είναι επίσης φεμινιστικός χαρακτήρας, με την έννοια ότι πρόκειται για μια πλήρη, απαρτιωμένη, ενίοτε αντιφατική προσωπικότητα και όχι μια μονοδιάστατη καρικατούρα όπως είναι, παρεμπιπτόντως, όλοι οι άντρες της ταινίας εκτός από τον πατέρα της. Μοναδικό φαλτσάρισμα εδώ είναι η πλήρης απουσία μικρότητας από τη μεριά της Bella, η οποία ίσως υπονοεί ότι, χωρίς κοινωνική εκπαίδευση, όλοι θα ήμασταν ελεύθεροι από οργή, ζήλια, επιθετικότητα, άλλα δεινά. Αυτή η εξιδανίκευση της πηγαίας υποκειμενικότητας είναι κάπως απογοητευτική αφού ενέχει και μια αφέλεια που δεν ταιριάζει στον Λάνθιμο, και μια απλούστευση του σύνθετου χαρακτήρα της Bella.

Δεν θα αναφερθώ καθόλου στις αντιδράσεις του ελληνικού κοινού στο Poor Things, στην αναταραχή στα socialmediaκαι γενικότερα στον δημόσιο χώρο, πέρα από το να σημειώσω ότι όλη η βεντάλια αντιδράσεων στις ταινίες του Λάνθιμου αντανακλά ακριβώς όλη την ποικιλία συνδρόμων κατωτερότητας από τα οποία υποφέρουν οι Έλληνες και το ελληνικό κοινό. Το σημαντικό για την ταινία αυτή, όπως την έζησα και την κατάλαβα εγώ, είναι ότι πρόκειται για την πλέον ρηχή του Λάνθιμου, και όμως την πιο απολαυστική. Η ίδια αυτή αντίφαση μας φέρνει μπροστά στην δύσκολη ερώτηση για το τι είναι αυτό που ζητάμε από το μεγάλο σινεμά. Το πρόβλημα αυτό θα μείνει, φυσικά, ανεπίλυτο.