X
Πατήστε εδώ για να γίνετε συνδρομητής! Αν είστε ήδη Συνδεθείτε για να μη βλέπετε αυτό το μήνυμα
X

Συνδεθείτε μέσω TPP Community

Έχετε συνδεθεί επιτυχώς

Straight outta… μέρος Α’*

Από την «καυτή νέγρικη τζαζ» του 1917 ως την urban μουσική των βραβείων Γκράμμυ του 2020, ο ρατσισμός ήταν πάντα παρών στην αντιμετώπιση της μαύρης μουσικής τόσο από το Λευκό κοινό και την ίδια τη Μουσική Βιομηχανία. Μια μικρή σειρά άρθρων για όσα υπέστησαν και υφίστανται οι Αφροαμερικάνοι καλλιτέχνες και παραγωγοί.
|

Όταν παρέλαβε το Γκράμμυ για τον καλύτερο Ραπ δίσκο του 2020, ο Τάυλερ ο Δημιουργός (Tyler, the Creator) το χαρακτήρισε «κακόβουλη δήθεν φιλοφρόνηση» (backhanded compliment): «Από τη μιά, είμαι ευγνώμων που το έργο μου αναγνωρίζεται σε έναν κόσμο σαν αυτόν, από την άλλη αηδιάζω που όταν όσοι μοιάζουν σαν κι εμένα κάνουν κάτι που δοκιμάζει τα όρια των μουσικών ειδών, μας βάζουν στην κατηγορία της ραπ ή της έρμπαν [urban] κατηγορίας … H urban είναι o πολιτικώς ορθός τρόπος να πεις τη λέξη από Νι [νέγρος]».

Η τελευταία αυτή κατηγορία, η urban, αφορά μόνο στη μουσική Αφροαμερικάνων καλλιτεχνών. Είναι ένας τρόπος να μην μπορούν να μετάσχουν οι δίσκοι τους στην κατηγορία για τον Καλύτερο Δίσκο της Χρονιάς, περιορίζοντας τους ορίζοντές τους.  Οπως κάποτε η κατηγορία Race Music – η μουσική της Ράτσας, των Μαύρων- που αντικαταστάθηκε, όταν άρχισε το κίνημα για τα πολιτικά δικαιώματα, από την κατηγορία RnB.

Κάπως έτσι, οι λεπτές, συχνά άγνωστες σε μας τους πολλούς, μορφές του συστημικού ρατσισμού που υφίστανται οι Αφροαμερικάνοι μουσικοί ήρθε στο φως χάρη στη δολοφονία του Τζωρτζ Φλόυντ, και ξαναθύμισε την ιστορία ενός αιώνα καταπίεσης, εγκλημάτων, κλοπών, αλλοιώσεων και ρατσιστικών επιθέσεων στους μαύρους μουσικούς.

Από την αρχή

Η τζαζ γεννήθηκε στα μπουρδέλα της Νέας Ορλεάνης, μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Νέγρικη, διονυσιακή μουσική, καυτή (hot) σύμφωνα με τους τότε ορισμούς, έγινε γλυκειά (sweet) όταν την έκλεψαν οι λευκοί. Έγινε γρήγορα η μεταφορά κι αλλοίωση: το χειμώνα του 1917 το υπουργείο Ναυτιλίας κλείνει την περιοχή του Στόρυβιλλ, την περιοχή των μπουρδέλων και της τζαζ στη Νέα Ορλεάνη, για να προστατεύσει τα ναυτάκια, τα ζουμπουρλούδικα, της κοντινής βάσης από την «ανηθικότητα». Οι μουσικοί του Στόρυβιλλ – μεταξύ τους 16 ολόκληρες τζαζ μπάντες- παίρνουν τις λεωφόρους 61 και 49, αυτές που οδηγούν στο Σικάγο, για να βρουν τη μοίρα τους. Εγκαθίστανται στην πλευρά του γκέτο, υποχρεωτικά, στη μαύρη ζώνη της νότιας πλευράς της πόλης (south side). Παίζουν στα εκεί μαγαζιά, που απευθύνονται αποκλειστικά στο μαύρο κοινό – σε αντίθεση με τα μπουρδέλα της Νέας Ορλεάνης, που ήταν all inclusive. Οι ηχογραφήσεις, αν γίνουν, γίνονται επίσης σε μαύρα στούντιο από μαύρες εταιρίες με ονόματα όπως Ok.eh Race Records – Δίσκοι της Ράτσας**…

Τα στούντιο των λευκών που δέχονταν να ηχογραφήσουν μαύρους μουσικούς, έδιωχναν ειδικά τους μαύρους τζαζίστες: η τζαζ είχε συνδεθεί, για τους Λευκούς Αγγλοσάξωνες Προτεστάντες, με τα νέγρικα μπουρδέλα.** Ο κλαρινετίστας Μίλτον Μέζροου γράφει πως, τη δεκαετία του ’20 «τη τζαζ τη λέγανε νέγρικη μουσική (nigger music) ή μουσική των μπουρδέλων (whorehouse music) και οι νοικοκυραίοι τη θεωρούσαν βρωμερή και ανήθικη». Οι φύλακες των ηθών αναγνώριζαν «ήχο της Αϊτής και των Νέγρων της Δυτικής Αφρικής» στη τζαζ, που «οι κρυφές της ρίζες εκφύλιζαν τα πολιτισμένα φύλα, με αισθησιασμό σαν αυτό των βάρβαρων που τη γέννησαν». Ή, ακόμη χειρότερα, «η τζαζ γεννήθηκε από τους χορούς των βουντού, που σπρώχνουν τον μισότρελλο βάρβαρο [νέγρο] στις χειρότερες πράξεις, τον οδηγούν σε βαρβαρότητα και αισθησιασμό». Ο προτεστάντικος τρόμος των αναγκών του σώματος, πανταχού παρών.

H λευκή «γλυκειά» τζαζ περιγράφεται από τον λευκό αγγλοσάξωνα ως «εξαγνισμένη από τα παραδοσιακά της [νέγρικα] στοιχεία, απαλή, ονειρώδης, με αληθινή ομορφιά τονικών χρωματισμών». Είναι η μουσική που «δεν έχει καμμία σχέση με τα νέγρικα μπουρδέλα» και γι’ αυτό «γίνεται αποδεκτή». Γι’ αυτούς, ακόμη τότε, ο Λούις Άρμστρονγκ είναι ανύπαρκτος.

Αυτά, οι λευκοί. Δεν ήταν πολύ διαφορετική όμως και η στάση των μορφωμένων και αγωνιστών μαύρων της εποχής. Όσοι ήλπιζαν στην ένταξη στον κόσμο των Λευκών, τότε, ακόμη κι οι Αφροαμερικάνοι, κοιτούσαν τους τρόπους των λευκών και τους μιμούνταν. Απέρριπταν λοιπόν την «καυτή» τζαζ, ως «ακαλλιέργητη» και «κατώτερη» και αγκάλιαζαν την γλυκειά, λευκή που την έκαναν «άνθρωποι που ήξεραν νότες». «Αν είστε σε τζαζ μπάντα», συμβούλευε ο Chicago Defender, η ιστορική αγωνιστική εφημερίδα για τα δικαιώματα των Αφροαμερικάνων, τους μαύρους μουσικούς, «μην αρκείστε σε αυτό, αλλά σπουδάστε ώστε να μπορέσετε να κάνετε καλή μουσική και όχι τζαζ, έτσι να προσφέρετε στην κοινότητα». Ο Chicago Defender χαρακτηρίζει συχνότατα, τότε, την «καυτή» τζαζ ως «κατώτερη μουσική» και «σκέτο θόρυβο» που «μάλλον τον δημιούργησαν κωφοί» και ζητεί από την αφροαμερικάνικη κοινότητα να αγκαλιάσει τη «γλυκειά τζαζ». Άλλοι μορφωμένοι αφροαμερικάνοι του Σικάγου απέρριπταν την καυτή τζαζ ως στερεότυπο που έδινε στους λευκούς δικαίωμα να ταυτίζουν με «κατώτερα πράγματα» τους νέγρους και εμπόδιζε την απελευθέρωση των αφροαμερικάνων. Η τζαζ, τα μπλουζ, τα σπιρίτσουαλς, τα γουόρκσονγκς έχουν, για τον λευκό, νέγρικη ταυτότητα, είναι προϊόντα της «κατώτερης ράτσας». Και το βήμα προς τα πάνω των αφροαμερικάνων απαιτεί την αποδοχή αυτής της οπτικής.

Οι μαύροι μουσικοί εξανίσταντο πολλές φορές – στο κάτω κάτω, έτσι άνοιγε ο δρόμος για ακόμη μεγαλύτερη εκμετάλλευση. Είναι χαρακτηριστική η περίπτωση του αφροαμερικάνου Κάρολλ Κλαρκ (‘O καλύτερος βαρύτονος της Ράτσας”), που καταγγέλει στο Defender, το 1921, ότι «αφού του ‘επέτρεψαν’ να τραγουδήσει» κάποιες μπαλάντες, σε μια λευκή δισκογραφική, αρνήθηκαν να βάλουν τη φωτογραφία του, όπως ζήτησε, «στις πιο ωραίες (finer) μπαλλάντες, γιατί στο μυαλό του ακροατή συνδυάζονταν με την εκλεπτυσμένη [λευκή] εικόνα όσων μας έδωσαν το ραγκτάιμ», και άρα η εικόνα ενός μαύρου τραγουδιστή θα «φτήναινε την τέχνη και θα κατέβαζε επίπεδο τα τραγούδια».  Ο Defender τον στηρίζει, πάντως – είναι μέρος του «βήματος προς τα πάνω» η χρησιμοποίησή του…

Κάπως έτσι, στα τέλη της δεκαετίας του ’20, και το αφροαμερικάνικο κοινό φτάνει να προτιμά την γλυκειά τζαζ**. Δεν πηγαίνουν πια στα μαύρα μαγαζιά που παίζουν καυτή τζαζ και, λογικά, οι μαύροι τζαζίστες, για να επιβιώσουν, το γυρίζουν στο γλυκύτερο. Σε επίπεδο αποδοχής, η αλλαγή δούλεψε – σε επίπεδο τέχνης, η τζαζ «ασπρίζοντας» γίνεται μεν αποδεκτή, χάνει, δε, την ακεραιότητά της και τον πολιτισμικό, εθνωτικό της χαρακτήρα – την αποσπούν από το λαό της και την αλλοιώνουν για να του την ξαναδώσουν πίσω ξεπλυμένη από αμαρτίες…

Η αποδοχή των μαύρων τζαζιστών που παίζουν γλυκειά τζαζ και «εγκαταλείπουν τα κρυφά μηνύματα της ράτσας τους», δεν καταστρέφει μόνο την παράδοση, αφήνοντάς μας να αναρωτιόμαστε τι θα γινόταν αν οι μαύροι μουσικοί συνέχιζαν το δικό τους δρόμο. Στερεί και από την Ιστορία ένα μεγάλο κομμάτι της. Αυτό το νέγρικο, που χάθηκε, πολλές φορές χωρίς μάρτυρες, γιατί δεν αγκαλιάστηκε παρά μόνον από το πιο απλό κομμάτι του αφροαμερικάνικου λαού. Οι αφροαμερικάνικες πηγές είναι ελάχιστες, οι πρωταγωνιστές της εποχής αγνοημένοι, το απαρτχάιντ αυστηρό.

Με τη λευκή τζαζ, όμως, δεν υπήρχε πρόβλημα. Τέλη της δεκαετίας του ’20 ήδη οι λευκές «γλυκές» μπάντες νέρωναν αβέρτα τον μαύρο ήχο που τα μέλη τους ανακάλυπταν στα κλαμπς των αφροαμερικάνων, ακολουθώντας την παράδοση που άνοιξε η πρώτη ολόλευκη τζαζ μπάντα της Νέας Ορλεάνης, η Original Dixieland Jazz Band. Το έκαναν με τόση επιτυχία ώστε, για καιρό τότε, στον Λευκό Τύπο εμφανίζονταν άρθρα που «αποδείκνυαν» ότι η τζαζ δεν είχε νέγρικες ρίζες και ότι οι αφροαμερικάνοι δεν πρόσφεραν τίποτε στη δημιουργία και την ανάπτυξή της.

Η τζαζ, η πρώτη αφροαμερικάνικη μουσική που ξεφεύγει από το γκέττο, δε μπορεί να αναπνεύσει ελεύθερα στις ΗΠΑ. Η ιστορία της είναι άρρηκτα δεμένη με το απαρτχάιντ και το ρατσισμό που οι μουσικοί βιώνουν στις ΗΠΑ. Μουσικοί που όλοι γνωρίζουμε σήμερα τα ονόματά τους και τη θρυλική παρουσία και προσφορά τους, μα που, τότε, ήταν απλώς «προκλητικοί νέγροι».

O Μπαντ Πάουελ, ο άνθρωπος πίσω από το μπήμποπ, ο πιανίστας που ο Μάιλς Ντέηβις χαρακτήρισε «μεγαλοφυία», έφαγε τόσο ξύλο και δέχθηκε τέτοια χτυπήματα στο κεφάλι που όλη του τη ζωή υπέφερε και μπαινόβγαινε στα νοσοκομεία. Ήταν μόλις 20 χρονών όταν τον κακοποίησαν άγρια οι αστυνομικοί στη Φιλαδέλφεια, γιατί τον βρήκαν μεθυσμένο και γιατί ήταν μαύρος. Ο Μάιλς Ντέηβις συνελήφθη έξω από το κλαμπ που έπαιζε, στο πεζοδρόμιο, γιατί στεκόταν εκεί – άρχισαν να τον κτυπούν στο κεφάλι. Ο Τελόνιους Μονκ δέχθηκε την επίθεση της αστυνομίας στο Ντέλαουέρ: του χτυπούσαν με τα γκλομπ ειδικά τα χέρια. Η Μπίλλυ, που την έχουν από το ’38 στο στόχαστρο, επειδή τραγούδησε το «κομμουνιστικό» strange fruit, φεύγει στο Παρίσι όταν της αφαιρούν το δικαίωμα να τραγουδά στις ΗΠΑ: όπως και σε πολλούς άλλους τζαζίστες, της αφαιρούν την Κάρτα Καμπαρέ, την κάρτα που της έδινε το δικαίωμα στην εργασία, λόγω της σύλληψής της για χρήση ναρκωτικών.

 

 

*Το μέρος Β’ θα δημοσιευτεί τη Σαββατοκύριακο 4-5 Iουλίου 2020

 

**Lynn Seago, From Potent to Popular: The Effects of Racism on Chicago Jazz 1920-1930


Σε χρειαζόμαστε

Το ThePressProject είναι το μοναδικό μέσο ανεξάρτητης, ερευνητικής και αποκαλυπτικής δημοσιογραφίας που στηρίζεται αποκλειστικά στις μικρο-δωρεές των επισκεπτών του. Πιστεύουμε ότι η πληροφορία πρέπει να είναι διαθέσιμη σε όλους και για αυτό δεν κλειδώνουμε κανένα κομμάτι της ύλης αλλά για να παραχθεί το πρωτογενές υλικό που θα βρείτε εδώ χρειαζόμαστε την υποστήριξή σου. Αν δεν πληρώσουμε εμείς για την ενημέρωσή μας, θα την πληρώσει κάποιος άλλος (και αν δεν είσαι ο Μαρινάκης μάλλον δεν έχεις τα ίδια συμφέροντα). Μάθε πώς
- Κάνε κλικ για να σχολιάσεις