X
Πατήστε εδώ για να γίνετε συνδρομητής! Αν είστε ήδη Συνδεθείτε για να μη βλέπετε αυτό το μήνυμα
X

Συνδεθείτε μέσω TPP Community

Έχετε συνδεθεί επιτυχώς

Straight Outta… μέρος Γ’

Η πρώτη γενιά τζαζ μουσικών σπάνια έπαιρνε ανοικτά θέση. Απέφευγαν να γνωστοποιήσουν ανοικτά τις πολιτικές ή κοινωνικές θέσεις τους. Μιλούσαν με την Τέχνη τους. Όπως η Μπίλλυ. Όπως ο Ντιούκ Έλλινγκτον, που η ζωή κι η στάση του ήταν η μορφή αγώνα που είχε επιλέξει.
|

«Ξεκίνησα το δικό μου κίνημα για πολιτικά δικαιώματα τη δεκαετία του ’30. Πήγα στο Νότο χωρίς τη συνοδεία ομοσπονδιακού στρατού». Ντιούκ Έλλιγκτον, ‘61

Όλοι το ξέρουμε. Όλοι μπορούμε να αναφερθούμε με ονόματα και τραγούδια σε κείνη την περίοδο: Η δεκαετία του ’60 έδεσε τη μουσική με τους λαϊκούς αγώνες όσο ποτέ, πριν και μετά, στην Ιστορία των ΗΠΑ. Οι μαύροι μουσικοί δεν αποτέλεσαν εξαίρεση. Την εποχή του αγώνα για πολιτικά δικαιώματα ο ακτιβισμός και η μουσική δένουν ανεξίτηλα. Έχει όμως προηγηθεί το παράδειγμα – όπως πάντα σε κάθε εξεγερσιακή, επαναστατική διαδικασία. Το ήσυχο και μαζί ορατό παράδειγμα: είμαστε εδώ, είμαστε η μουσική κι η χαρά σας, είμαστε πάνω στη σκηνή, ινδάλματα, και μαζί είμαστε άνθρωποι, με μαύρο δέρμα, με την πληγή της αποικιοκρατίας και του ρατσισμού να καθορίζουν την ζωή και το έργο μας.

My only sin

Is in my skin

What did I do

To be so black and blue?

Μια αμαρτία έχω και τέρμα,

είναι το χρώμα μου στο δέρμα,

τι έχω κάνει επομένως,

και είμαι ο μαύρος τόσο θλιμμένος;

Λούις Άρμστρονγκ, 1929

Η ερευνήτρια Ίνγκριντ Μόνσον έχει πει, μιλώντας για τη τζαζ του ’30, ότι «μόνο να βλέπεις τότε αυτούς τους δυνατούς άνδρες και αυτές τις δυνατές γυναίκες να κυριαρχούν στη σκηνή και να απαιτούν να τους δεις σαν καλλιτέχνες, και μόνο, ήταν αφ’ εαυτού μια εξεγερσιακή πολιτική πράξη». Αυτού του είδους την εξέγερση αναδεικνύει η ζωή και το έργο του Ντιούκ Έλλινγκτον. Η μουσική του η ίδια ήταν η απόδειξη ότι οι μαύροι όχι μόνο δεν ήταν κατώτεροι, αλλά μπορούσαν να σταθούν σε καλλιτεχνικά ύψη που ελάχιστοι λευκοί έχουν αγγίξει στην ιστορία. Η πολύμορφη παραγωγή του, η συνθετική του μεγαλοφυία, ο τρόπος που καθόρισε τον ήχο μετά από αυτόν ήταν οι μεγαλύτερες πολιτικές του δηλώσεις. Η Μαύρη Αριστεία και η Μαύρη Περηφάνεια όπως την όριζε ο Ντιούκ. Ηταν ο δικός του τρόπος.

Όταν του χάρισαν την υψηλότερη διάκριση της NAACP, το 1959, όσοι ήδη είχαν ριζοσπαστικοποιηθεί κατηγόρησαν την οργάνωση: Ο Ντιούκ είχε παίξει σε κοινά μόνο λευκά ή μόνο μαύρα, στο Νότο, είπαν, αποδέχεται την κατάσταση.* Η άρνησή του να πάρει μέρος στην Πορεία προς την Ουάσιγκτον του 1963, παρ’ ότι του το ζήτησε ο ίδιος ο Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, καταγράφηκε ως άρνηση συμμετοχής στον αγώνα. Αδίκως. Ο αγώνας του Έλλινγκτον – κι όσων ακολούθησαν την ίδια πορεία ζωής, σε μια άλλη εποχή- είχε προηγηθεί και είχε δώσει καρπούς πολύ πριν. Καρπούς που τους γεύτηκαν όλοι. Και όσοι τον έκριναν, σε μια άλλη εποχή.

Ήταν δύσκολο για τους ακτιβιστές του τέλους της δεκαετίας του ’50 και τη δεκαετία του ’60 να καταλάβουν τη στάση του Ντιουκ, και άλλων που την επέλεξαν. Με ένα τρόπο, ήταν υπαρκτό το χάσμα γενεών. Κανείς από τη γενιά του Ντιουκ δεν θα κατέβαινε εύκολα στο δρόμο, όμως. Κανείς δε θα έβγαζε μανιφέστα. Ότι είχαν να πουν, το έλεγαν με τη μουσική τους και την προσωπική τους στάση. Αυτό ήταν το μανιφέστο τους.

«Στο σπίτι μας δεν είχε αναφερθεί ποτέ το ζήτημα του χρώματος του δέρματος». Ντιουκ Έλλινγκτον

Ο Ντιουκ είχε γεννηθεί το 1899. Ο πατέρας του, μπάτλερ στο σπίτι πλουσίων λευκών της Ουάσιγκτον, ήταν η τάξη: απαιτούσε στο σπίτι σωστούς, καλούς τρόπους – ο Ντιούκ μεγάλωσε με το σαβουάρ βιβρ ως καθημερινότητα. Η μητέρα του ήταν η μουσική, η ασφάλεια και η αγάπη, που χρειαζόταν να ανθίσει – της αποδίδει όχι μόνο την αγάπη του για τη μουσική, αλλά και τη σιγουριά για τον εαυτό του. Μεγάλωνε με δύο υπερήφανους γονείς, μες στην πιο περήφανη μαύρη κοινότητα των ΗΠΑ, εκείνη την εποχή. Το δόγμα ήταν: Ο σεβασμός είναι δικό μας θέμα. Δείξε πόσο ευφυείς, πολιτισμένοι και ικανοί είμαστε και ο ρατσισμός θα εξαφανιστεί.

Αν και παιδί μεσοαστικής μαύρης οικογένειας, είχε ζήσει, όμως, το ρατσισμό κι ήξερε καλά τι σημαίνει – ήταν 20 χρονών όταν οι ΗΠΑ πήραν φωτιά από άκρη σε άκρη λόγω της δολοφονίας ενός αγοριού στο Σικάγο, που «τόλμησε» να κολυμπήσει στον «λευκό» τομέα της λίμνης. Εκείνη η εξέγερση, η πρώτη μεγάλη και ιστορική, ενίσχυσε την απόφασή του να επιλέξει μια στάση ζωής πρότυπο: ο αγώνας του για την απελευθέρωση των Αφροαμερικάνων, του λαού του, ήταν αγώνας προσωπικός, αγώνας του παραδείγματος και της ακεραιότητας.

«Νομίζω πως πρέπει να καθιερωθεί μια μέρα το χρόνο που όλοι οι μαύροι μουσικοί θα μαζευόμαστε, θα πέφτουμε στα γόνατα, και θα ευχαριστούμε το Ντιουκ Ελλινγκτον» Μάιλς Ντέηβις

Η καριέρα του Ντιουκ κάνει το μεγάλο άλμα στο Κόττον Κλαμπ. Το μαγαζί είναι ένα λευκό μαγαζί. Η διακόσμηση θυμίζει φυτεία του Νότου – τι κακό να βρουν, τότε, σε αυτό; Οι τεράστιοι μπράβοι στις πόρτες εμπόδιζαν κάθε μη λευκό να μπει από την κανονική είσοδο. Ξεκάθαρα πράγματα: Μόνο στη σκηνή επιτρέπονται οι μαύροι, και, από ένα σημείο και ύστερα, οι «φίρμες» με μαύρο δέρμα γίνονταν δεκτές στο μισοσκότεινο πίσω μέρος του μαγαζιού, μετά τις κολώνες, ωστόσο έπρεπε να μπουν από την ειδική είσοδο εγχρώμων. Και οι μαύροι μουσικοί μπαίναν από την πίσω, ειδική πόρτα, ώστε να μην «ενοχλούν» τους λευκούς. Που θα παίξεις μουσική, ποιός θα σε ακούσει, από ποιά πόρτα θα μπεις, που θα κοιμηθείς, που θα φας, που θα πιείς, όλα ήταν προαποφασισμένα από άλλους. Και νόμος. Ο νόμος που ο Ντιούκ είναι αποφασισμένος να αλλάξει. Χωρίς ποτέ, πο-τέ, να χάνει το χαμόγελό του, πάντα ντυμένος στην τρίχα, με τα ακριβότερα ρούχα στην αίθουσα: όλα ως δήλωση, όλα ως στάση ζωής και πολιτική θέση.

Είναι η εποχή που, σιωπηλά, επιτυχημένος, αρχίζει να προσφέρει στην NAACP (Εθνική Ένωση για την Πρόοδο των Εγχρώμων Λαών, National Association for the Advancement of Colored People, NAACP). Η λέξη Ζούγκλα, Jungle, έρχεται και ξανάρχεται στα κομμάτια του: αυτή είναι η «Ζούγκλα» που μας καταλογίζετε ως πατρίδα, και σας αρέσει πολύ, γιατί η «Ζούγκλα» μας είναι Πολιτισμός και Τέχνη. Δίνει συναυλίες για να συγκεντρωθούν χρήματα, στέκεται δίπλα στους Εννιά του Σκότσμπορο, απαιτεί η μαύρη νεολαία να μπορεί να μπει στις συναυλίες του ακόμη κι αν οι αίθουσες είναι «μόνο για λευκούς»: αν θέλεις τον Ντιούκ, θες και όλους τους μαύρους. Ο όρος του, όταν μπορεί να θέτει όρους.

Η αδελφή του, η Ρουθ, θα πει πως τον πραγματικό Ντιούκ δεν τον είδαμε ποτέ. «Κρυβόταν πίσω από πέπλα, ένα πέπλο μετά το άλλο», veil upon veil upon veil… Ο Χάρβυ Κοέν στo «Η Αμερική του Ντιουκ Έλλινγκτον» (Duke Ellington’s America, Harvey Cohen) , λέει, και σωστά, ότι ο Ντιουκ, από ένα σημείο και ύστερα, από την αναγνώριση του τεράστιου ταλέντου του και μετά, δεν ήταν ένας συνθέτης, ένας μουσικός, αλλά ένα σύμβολο: σύμβολο της Τζαζ ως υψηλής τέχνης και σύμβολο των ΗΠΑ ως Γης των Ευκαιριών και για τους χτεσινούς δούλους. Κάτι που θα χρησιμοποιήσουν οι Αμερικάνοι, τέλη της δεκαετίας του ’60, με το πρόγραμμα των Πρεσβευτών της Τζαζ, The Jazz Ambassadors, του Στέητ Ντηπάρτμεντ. Ο Ντιουκ, ένας από τους Πρεσβευτές, θα γυρίσει τον κόσμο ως απόδειξη της ισότητας που απολαμβάνουν οι Αφροαμερικάνοι, ως απάντηση στην «προπαγάνδα των κομμουνιστών» περί «ρατσισμού εις βάρος τους». Και ο Ντιούκ δε θα εγκαταλείψει ποτέ αηδιασμένος το πρόγραμμα, όπως έκανε ο Λούις Άρμστρονγκ**. Θα παραμείνει, θα δεχθεί να παίξει το ρόλο του άλλοθι.

Ως ένας απο τους σημαντικότερους μουσικούς του 20ου αιώνα, και θρυλική μορφή της τζαζ, ο Ντιουκ Έλλινγκτον, μπορούσε και απαιτούσε, από τη διασημότητα και μετά. Κι όσα απαιτούσε ήταν ή γίνονταν για όλους. Αποκάλεσε τη μουσική του «Αφρικανο-Αμερικανική κλασσική» (African American classic), βάζοντας τον όρο στη ζωή όλων μας, αγκάλιασε και βοήθησε όσο λίγοι την Αναγέννηση του Χάρλεμ και τη μαύρη καλλιτεχνική έκφραση. Μέσα της δεκαετίας του ’30, όταν περιόδευε στο Νότο, και έπρεπε να βρει τρόπο να αντιμετωπίσει τους νόμους του Τζιμ Κρόου, νοίκιασε τρία βαγόνια, αποκλειστικά για αυτόν και τη μπάντα του, πήρε μάγειρες και σερβιτόρους, ώστε να μπορούν να κάνουν ότι θέλουν όσο ταξίδευαν, να μπορούν να φάνε χωρίς να έχουν να αποδεχτούν την περιφρόνηση και την άρνηση κανενός, να μπορούν να κοιμηθούν ήσυχοι. Το τραίνο, τα δικά του βαγόνια, ήταν η απάντηση σε όσα πέρασε η μπάντα στην Βρετανία, στην περιοδεία του Ιουνίου του ’33: τα αξιοπρεπή ξενοδοχεία αρνούνταν να φιλοξενήσουν τους μουσικούς του, γιατί ήταν μαύροι. Οι μουσικοί αγωνίζονται να βρουν μια τρύπα να περάσουν τις νύχτες τους, μετά τις συναυλίες… Κι όμως, είναι η ίδια εποχή που το It Don’t Mean a Thing if It Ain’t Got That Swing, του 1932 και της τεράστιας επιτυχίας και δημοφιλίας, ακούγεται στα κλαμπ όλου του κόσμου, είναι ο εθνικός ύμνος του σουίνγκ, και οι Βρετανοί μουσικοκριτικοί γράφουν για «την μουσική μεγαλοφυία του Ελλινγκτον».

Όλα αυτά, είναι λίγα μπροστά στο αληθινό, ξεκάθαρο μήνυμα που η ίδια του η παρουσία και η στάση ζωής του διατυπώνει. Ο πολυβραβευμένος μαύρος συγγραφέας Ραλφ Ουάλντο Έλλισον, μεγαλωμένος στο Νότο, στην Οκλαχόμα, τον είχε δει εκεί, τη δεκαετία του ’30. «Ήρθε η μπάντα του, με τα κοστούμια τους, τον κοσμοπολιτισμό τους, το ταλέντο και τις ικανότητές τους, τα χρυσά τους πνευστά, τις μουσικές μιας ελεγχόμενης και πειθαρχημένης φαντασίας, όντας οι ίδιοι τα νέα από έναν μεγάλο, ευρύ κόσμο», θέτοντας «το παράδειγμα και το στόχο» για τα μαύρα αγόρια του Νότου, σαν εκείνον, θα πει δεκαετίες αργότερα.«Ποιός, μαύρος ή άσπρος, ήταν τόσο κοσμικός, τόσο κομψός, τόσο αδιανόητα δημιουργικός; Ποιός ήταν τόσο ικανός και τεχνικά άρτιος στη δουλειά του και ποιός αντιμετώπιζε τις κοινωνικές νόρμες και δυσκολίες που έμπαιναν στο δρόμο του με περισσότερη περιφρόνηση;».

Κι όμως. Ακόμη κι αν δεν υπήρχαν οι περίφημες ενδείξεις «Μόνο για Λευκούς», τα εστιατόρια και τα ξενοδοχεία υποχρέωναν τους εγχρώμους σε διαφορετικές, πίσω, εισόδους και, ειδικά τα εστιατόρια, τους έδιναν φαγητό μόνο σε πακέτο. Είναι χαρακτηριστικό ότι, όπως καταγράφει ο μπασίστας Μιλτ Χίντον, τόσο ο ίδιος ο Ντιουκ όσο και ο Κάουντ Μπέιζυ έμεναν πάντα σε πανσιόν αποκλειστικά για μαύρους: δεν ήθελαν να υποστούν ούτε την περιφρόνηση ούτε, ακόμη χειρότερα, να τους πετάξουν έξω όταν θα πήγαιναν να ζητήσουν δωμάτιο. Ο Ντιούκ δεν ξέχασε ποτέ με πόση περιφρόνηση του αρνήθηκαν φαγητό στο ξενοδοχείο Σωλτ Λεηκ Σίτυ, και δεν ήθελε να ξαναζήσει την εμπειρία. Κι όμως, το 1960, όταν οι μαύροι φοιτητές του Τζων Χοπκινς θα ζητήσουν τη βοήθειά του, σε ένα sit-in στο εστιατόριο Blue Jay που τους αρνούνταν σέρβις, θα πάει, και θα αποδεχθεί να φωτογραφηθεί ενώ τον διώχνουν, καταπίνοντας την θρυλική περηφάνεια του.

«Αυτά που δε μας επιτρέπεται να πούμε δημοσίως, τα λέμε με τη μουσική μας», Ντιουκ Έλλινγκτον, 1931

Το 1943, συνθέτει και διευθύνει το Black, Brown, and Beige***, καταγράφοντας ουσιαστικά την ιστορία των μαύρων της Αμερικής με τη μουσική του. Ήταν αυτό, το Black, Brown and Beige η μεγαλύτερή του δήλωση. Όπως είπε κι ο ίδιος στο Κάρνεγκυ Χωλ, παρουσιάζοντας το 45λεπτο έργο, το 1943, «Θα θέλαμε να σας πούμε ότι πρόκειται για μια παραλληλία της ιστορίας του Aμερικάνου Νέγρου. Και, φυσικά, λέει μια Mακρά Ιστορία». Οι κακές κριτικές ήταν αναμενόμενες, μετά από αυτό, «πριν ακόμη παίξει την πρώτη νότα». Το ίδιο το έργο ήταν προκλητικό για τον λευκό «γνώστη της καλής μουσικής». Ακόμη και τον – σπανιότερο- καλοπροαίρετο. «Έχεις αυτόν τον Αφροαμερικάνο συνθέτη, να χρησιμοποιεί κλασσικά τύμπανα, βιολιά και να τα μειγνύει με ρυθμούς σουίνγκ, αφρικάνικους ρυθμούς… Πως γράφεις για κάτι για το οποίο δεν έχεις ιδέα;», θα αναρωτηθεί ο συνθέτης Κρίστιαν ΜακΜπράιντ, χρόνια μετά, αναφερόμενος στο έργο που χαρακτηρίστηκε «η πρώτη συμφωνία του Έλλινγκτον». Με τα μπλουζ να αποτελούν το υφάδι… η πολυπλοκότητα της αφροαμερικάνικης εμπειρίας βρίσκει έκφραση και στόχο.

Ο τίτλος αναφέρεται στις τρεις, ως τότε, φάσεις της Αφροαμερικάνικης Ιστορίας. Black, η περίοδος της μαύρης σκλαβιάς, οι εξεγέρσεις και οι δραπετεύσεις, «η συμφωνία των βασανιστηρίων» θα πει ο ίδιος. Brown, η κατάσταση μετά τον αμερικάνικο εμφύλιο και την δήθεν Ελευθερία, η παρουσία των αφροαμερικάνων σε όλους τους πολέμους των ΗΠΑ, ενός να διεξάγεται στην Ευρώπη την χρονιά εκείνη ακόμη. Beige, η κατάσταση στο Χάρλεμ, η εγκατάλειψη, η φτώχεια, η πείνα – πως μπορεί να υπάρχει σε μια πατρίδα που δηλώνει ελεύθερη, ένας τόπος σαν το Χάρλεμ; θα αναρωτηθεί.

Είναι η πιο βαθιά πολιτική του στιγμή, με τον δικό του τρόπο, αλλά όχι η μόνη. To 1963 ανεβάζει στο Σικάγο το μιούζικαλ My People, ο Λαός Μου. Ένα από τα τραγούδια τιμά ευθέως τον Μάρτιν Λούθερ Κινγκ. Το King Fit the Battle of Alabam. Ομως στο έργο βρίσκουν θέση όλοι και όλα όσα σχετίζονται με τον αγώνα, από τα sit-ins και τις πορείες, μέχρι τους ρατσιστές σερίφηδες και τους αντιδραστικούς λευκούς του Νότου. Το σώου δεν ανέβηκε ποτέ στο Μπρόντγουέη, κι ας το υπέγραφε ένας Ντιουκ Έλλινγκτον, ένας παγκόσμιος ζωντανός θρύλος, το 1963. Ο ίδιος που αρνήθηκε να εμφανιστεί δίπλα στο Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, εκείνη τη χρονιά, γιατί Δεν ήταν αυτός ο δικός του τρόπος.

«Για πάρα πολύ καιρό, η κοινωνική διαμαρτυρία και η περηφάνεια μας για τη μαύρη κουλτούρα ήταν τα πιο σημαντικά θέματα στη μουσική μας. Μιλάμε χρόνια ολόκληρα για το τι σημαίνει να είσαι μαύρος σε αυτή τη χώρα». Ντιούκ Έλλινγκτον, 1965

 

 

 

*Απάντησε, σηκώνοντας τους ώμους: «όλοι το κάναμε τότε».

**Η Ιστορία του Λούις, κι άλλες υπέροχες ιστορίες, το ερχόμενο ΣΚ 18-19 Ιουλίου 2020

***H ηχογράφηση με τη Μαχάλια Τζάκσον, και άρα την είσοδο του γκόσπελ και των σπιρίτσουαλς φωνητικών στο έργο, που βρίσκεται στο λινκ που δημοσιεύουμε, είναι μεταγενέστερη και έχει, και πάλι, πολιτικό στόχο: «έβαλε τη τζαζ στην Εκκλησία», έφερε στον κατ΄εξοχήν χώρο διατήρησης της μνήμης της αντίστασης τον καινούριο ήχο, τον «κοσμικό».

 

 


Σε χρειαζόμαστε

Το ThePressProject είναι το μοναδικό μέσο ανεξάρτητης, ερευνητικής και αποκαλυπτικής δημοσιογραφίας που στηρίζεται αποκλειστικά στις μικρο-δωρεές των επισκεπτών του. Πιστεύουμε ότι η πληροφορία πρέπει να είναι διαθέσιμη σε όλους και για αυτό δεν κλειδώνουμε κανένα κομμάτι της ύλης αλλά για να παραχθεί το πρωτογενές υλικό που θα βρείτε εδώ χρειαζόμαστε την υποστήριξή σου. Αν δεν πληρώσουμε εμείς για την ενημέρωσή μας, θα την πληρώσει κάποιος άλλος (και αν δεν είσαι ο Μαρινάκης μάλλον δεν έχεις τα ίδια συμφέροντα). Μάθε πώς
- Κάνε κλικ για να σχολιάσεις